Преди да преминем към предвидения за днес филм за българската народна музика, бих искал да дам още няколко пояснения във връзка с някои изказвания на музиканти и хореографи, дадени във филма за балета на Стравински. Ето и тези изказвания:* (* Поради невъзможността тук да се представи оригиналният текст на френски, респективно английски език, съответните цитати се дават в български превод. Въпреки значителния брой сведения със съмнителна достоверност, предлагани за факти и аксиоми от различните автори и участници във филма, предполагам, че те не са безинтересни и за българския читател.)

Kenneth Archer, съпостановчик на реконструираната хореография на Нижински в Th?atre des Champs-Elys?es:
«В създаването на балета „Пролетно тайнство“ участват четирима творци: художникът Николай Рьорих, Стравински, хореографът Нижински и импресариото на гостуващия в Париж Руски балет Сергей Дягилев. Стравински трябвало да напише нов балет. В разговор с Дягилев, последният му предлага да се свърже с художника Николай Рьорих, който по това време работил върху няколко сценария за балет. Рьорих от своя страна предложил на Стравински за избор два сценария – в единия действието се развивало около един славянски ритуал, а тема за втория била играта на карти. Стравински избрал славянския ритуал. Значи Рьорих е бащата на този балет. Двамата са работили съвместно:

Рьорих написал сценария, изготвил скиците за костюмите и декорите, а Стравински започнал композирането на музиката. Рьорих се интересувал от философия и от ритуалите на шаманите и на старите славяни. Той разработил схемата за движенията и за фигурите при декорите и костюмите. За основни символи той взима окръжността и квадрата. [...] Първоначално хореографията на балета трябвало да бъде създадена от Михаил Фокин, един от реформаторите на класическия балет. В края на краищата, обаче, Дягилев възлага хореографията на Нижински. Това бил превъзходен избор. Нижински още от самото начало взима участие във всички разговори свързани с балета и неговата постановка. Експертът по славянската традиция Рьорих участва като съветник на Стравински и Нижински. Той е бил именно този, който стимулирал двамата за създаването на техния шедьовър.»

Millicent Hodson, съпостановчица на реконструираната хореография в Th?atre des Champs-Elys?es:
«Нижински взима солото на избранницата в „Жертвения танц“ като изходна точка за своята хореография и пренася всички движения от този танц върху останалите отделни действащи лица и групи. Тези движения били фиксирани още при първата репетиция с изпълнителката Бронислава Нижинска и представляват пълна противоположност на конвенционалните движения в балетите. Стойката на избранницата и нейните движения се предават от Нижински асиметрично. Главата и двете ? ръце са наклонени в една посока и това прави извънредно трудни за изпълнение нейните скокове. Балетът „Пролетно тайнство“ има за тема един ритуал и чрез асиметрията на движенията се дава израз на борбата на човека с живота.»

Kenneth Archer:
«Нижински разбирал от музика, но по време на репетициите се стига до конфликт със Стравински, който се съмнявал в разбиранията на Нижински и смятал, че трябва да му обяснява всяка подробност от музиката.»

Millicent Hodson:
«Когато Стравински употребявал два такта музика като едно цяло, той очаквал и от хореографа да определи движенията също в рамките на тези два такта и не предполагал, че някой може да вземе пет такта от музиката и върху тази ритмична група да изгради и схемата на движенията. Върху музикалната структура на Стравински Нижински налага своя структура, различна от тази на композитора. Музиката на Стравински сама по себе си е достатъчно сложна, а Нижински със своята хореография я прави още по-сложна, като изгражда върху нея своята схема. [...]»

* * *

Явно е, че няма нищо по-удобно за авторите на един такъв документално-културен филм от това, да повтарят отдавна установени „истини“, без да чувстват каквато и да е нужда да ги проверят. Една от тези „истини“ се отнася до разните сведения за Николай Рьорих и неговото участие при създаването на балета. Не само при този филм, но и навсякъде, където става дума за сценария на балета „Пролетно тайнство“ от Игор Стравински, биват изтъкнати дълбоките познания на Рьорих върху руската древност, но и върху разните шамански практики от Средна Азия – нещо много добре известно на всички, които са чували името му и виждали в репродукции или в оригинал негови картини.

А такива любители на изкуството не са малко – независимо от популярността на художника в СССР и западните страни, където емигрира непосредствено след Октомврийската революция и до 1947 година живее ту в САЩ, ту в Индия, в България той беше въздигнат в култ от неговата почитателка Людмила Живкова. Без да искам да изтъкна своя приоритет в познаването творчеството му, което събуди и моя интерес още в най-ранното ми детство, когато имах възможност да гледам и да се възхищавам на оригинали от творбите на Рьорих и то години преди г-жа Живкова да се роди, ще обърна внимание само на обстоятелството, че и биографията на този художник ми беше не само много добре известна дълго преди забележителната българска културна функционерка да чуе името му, а дори още в началото на 70-те години настоях за включването на художника в издавания в Лайпциг, ГДР, Lexikon der Kunst (Енциклопедия на изкуството), а през 1973 г. написах за излезлия през 1977 г. IV том сравнително дълъг текст, включващ и най-важните данни от биографията му. За написването на този текст аз разполагах с автентични материали, които не произхождаха само от съветските източници и данните от тях съм предал в силно съкратен вид.

От тези материали недвусмислено се вижда, че първата си изследователска експедиция в Средна Азия Рьорих предприема едва през 1923 г., т. е. десет години след премиерата на балета „Пролетно тайнство“. Резултатите от изследванията му в областта на руската старина, които междувпрочем са били насочени не толкова върху славянските народи на територията на СССР, а засягат предимно скитите, населявали южните й области преди нашата ера, днес са твърде оспорвани от археологическата наука. Тук трябва силно да подчертая, че даже сега, близо един век след първите публикации на Рьорих в областта на археологията и след интензивни разкопки и проучвания на съветските археолози в течение на десетилетия, ние знаем толкова малко за материалната и духовната култура на руските славяни от най-ранния период на историята им, че не можем да си позволим да направим каквито и да е обобщения нито за техните танци, нито за тяхната музика, а данните, които имаме за религиозните им вярвания и обреди, произлизат предимно от фантазията на руските поети и художници от самото начало на ХХ век, включително, ако не и предимно, на Рьорих – той е автор не само на голям брой картини с тази тематика, но и на проектите за декори на множество театрални и оперни постановки, включително за първата постановка на „Князь Игорь“ в Париж през 1910 година.

В този смисъл в руската и съветската историческа наука приносът на Рьорих не се зачита особено високо, независимо от ефекта, оказван от неговото художествено творчество в миналото, а и сега, и то предимно всред националистическите кръгове в Русия. С това, обаче, не искам да бъда неправилно разбран: аз ни най-малко не отричам вдъхновението и изобщо художественото творчество като средство и източник на познание. И не само аз. Археолозите могат да си говорят каквото искат, а вие чухте със собствените си уши какво смятат по този въпрос музиковеди, музиканти и хореографи. На никой от тях и не минава през ума да нарече Рьорих мистификатор.

В този дух интересно е и изказването в същия филм на Морис Бежа (Maurice B?jarts), един от водещите съвременни хореографи, опиращ се също на известни всекиму аксиоми, които, обаче, и той, и ние много трудно бихме могли да докажем въз основа на така наречените „обективни“ данни, получени от някакви източници с документален характер. Ето и неговия цитат:
«Историята на първичните религии е много важна за нас. Когато Стравински и Нижински работят върху балета „Пролетно тайнство“, те изхождат именно от тези първични религии, от шаманизма – шаманизма от централноазиатската част на Русия. Те изхождат от един ритуал. Мисля, че танцът не е в състояние да забрави, че е роден от ритуала. Танцът трябва да осъзнае, че е само ритуал – изчезне ли напълно този ритуал, повече няма да има и танц.»

Затова и ние, за да разберем танца, трябва да се върнем назад, но не към театралната сцена и към народните празненства, които отдавна вече са загубили своята връзка с ритуала. В този смисъл твърде малко убедителни са останалите примери в същия филм, които показват еволюцията в хореографията на „Пролетно тайнство“ през следващите десетилетия. С много малко изключения всичко тук е предимно показно: нищо друго, освен едно Show – колкото и авторите на филма да се стремят да ни убедят в противното, позовавайки се на свободата в модерния танц. Затова смятам за напълно излишно да ви показвам съответните откъси. Според мене същността на модерния танц като непосредствен израз на свободното ритмично движение, което при дадени обстоятелства също може да доведе до известен екстаз, ще бъде по-лесно разбрана при който и да е от сеансите на Techno или при Love Parade.

Във връзка с примитивните религии и с ритуалните танци, запазени по традиция от далечното дохристиянско минало в България, ще ви обърнал внимание на описанието на акад. Михаил Арнаудов в книгата му „Очерци по българския фолклор“ от 1934 г. (преиздадени с известни допълнения през 1968 г.), където той предава личните си и непосредствени впечатления от нестинарски танци, които той сам наблюдавал през 1933 година и допълват неговите повече теоретични и умозрителни разсъждения на същата тема в студията му за нестинарството от 1912 година, преиздадена почти без изменение през 1971 година в първия том от неговите „Студии върху българските обреди и легенди“.

За съжаление в епохата на „народната власт“ тази тема не беше актуална и при единствения известен на мене случай, когато Българската държавна кинематография изпрати една снимачна група от маниаци и полуидиоти да заснеме в началото на 60-те години може-би последните истински нестинарски игри, резултатите имаха много малко общо с документ – операторът и режисьорът експериментираха да правят снимки с камера изкривена на 45° и бяха повече заинтересувани за „художествеността“ на снимките и за „оригиналната“ си идея, отколкото да документират едно извънредно рядко уникално събитие.

Свързан или не с религиозните ритуали, танцът е една висша творческа дейност на човека с активното участие на неговите сетива, които рефлектират на въздействието на ритъма и мелодията на музиката чрез неговите чувства и воля в съответни ритмични и организирани движения. Именно в това се състои и значението му, а не в пасивното му възприемане във вид на зрелище. Че тези движения, независимо от тяхната по-голяма или по-малка естетическа стойност, са една насъщна необходимост за човека, знаят най-добре тези, които го практикуват, и за които той е повече от едно развлечение и удоволствие. В танца те намират осъществление на своята личност – на своя субект – сливайки се чрез ритъма на музиката в една абстрактна общност на обективното начало, на която те са неразривни части, престанали да бъдат отделни единици. Ритъмът не изхожда от тях, а е именно онзи обединяващ принцип, който ги привлича и свързва помежду им.

В този смисъл бих искал да ви предам тук една кратка история, разказана от известния германски диригент Херберт фон Караян в интервюто му с Клаус Ланг и излъчено по Берлинското радио по случай 80-тата му годишнина през 1988 година, което аз тогава си записах на касетофон. Историята е следната: В едно танцово заведение Караян наблюдава между танцуващите младежи една девойка, която му прави извънредно силно впечатление със своята необикновена грация и изключително чувство за ритъм при рефлектирането й спрямо музиката със своите движения. Той поканва девойката на своята маса и при разговора си с нея узнава, че танцът е нейното любимо развлечение, на което тя посвещава голяма част от свободното си време.

Допускайки, че е открил един изключителен талант, от който би могъл да стане превъзходен изпълнител на ударни инструменти, Караян кара девойката да демонстрира пред него собственото си чувство за ритъм, като отмери няколко определени ритмични фигури. Резултатът от тази проба е тъй странен, че Караян остава изумен: девойката не е в състояние сама да отмери равномерно и най-простата ритмична фигура – едно-две, едно-две и едно-две-три, едно-две-три. Какво означава този феномен, аз оставям на вас да помислите.

Преди да приключим за днес с балета „Пролетно тайнство“ и Николай Рьорих, още една малка подробност: Както чухте в текста на филма, и тук се повтаря широко разпространената версия по какъв начин възниква идеята за балета, а именно, че Дягилев бил предложил на Стравински две теми за балет, за които Рьорих имал подготвена концепция: „Игра на шах“ и „Староруски езически ритуал или обряд“; Стравински си избрал втората тема, седнал и хоп – започнал да пише музиката. Изглежда, обаче, че и това сведение не се отличава с особена достоверност. В съветското издание на партитурата на Стравински от 1965 година има кратко предисловие от съветския музиковед Борис Ярустовски, който твърди, че в петербургския вестник „Русское слово“ от 15 юли 1910 г. се намирало съобщението, че Рьорих, Стравински и балетмайсторът Фокин работят върху балет под название „Великата жертва“, посветен на старославянски религиозни обичаи. За съжаление в момента не съм в състояние да проверя това сведение – малко след последното ми посещение през 1990 г. на тъй наречената „Ленинска библиотека“ в Москва, единственото място, където можеха да се правят справки от руския периодически печат, макар и с твърде трудното за получаване специално разрешение, там започна ремонт, за който нямам сведение да е завършен и не съм аз единственият, който не може да прави справки от руския периодически печат.

Ако туй съобщение е вярно – а въпреки, че не мога да проверя достоверността му, нямам основания да се съмнявам в нея – явно е, че при балета „Пролетно тайнство“ не се касае до някакво внезапно хрумване, до една Schnapsidee, а до проект, върху който над две години се е мислило от композитора и сценариста.

* * *
Разбира се, и при филма „Орфей пее отново“ на двамата немски автори, Сузана Мюлер-Хампфт (Susanne M?ller-Hampft) и Мартин Бозбум (Martin Bosboom), посветен на българската народна музика, не можем да минем без повече или по-малко умело нагласени сцени и не особено сполучливи съвременни аранжировки на народната музика. Но тук има също така, макар и малко на брой, автентично предадени моменти и заради тях, както и за многобройните пейзажни снимки от разни живописни краища на България, този филм заслужава да се види. За съжаление, в него не е показан един много интересен феномен, специфичен именно за българската народна музика, който през последните години предизвика голяма сензация, особено всред американската публика, но за който и в Германия пресата посвети редица статии, а лазерни дискове със записи на българска народна музика излязоха в тиражи, дотогава обичайни само за така наречената Pop-Music.

Имам предвид особения вид пеене на някои български народни певици в дует в паралелни секунди. На този маниер и на изпълнителките му е посветен и излезлия неотдавна в българското Университетско издателство обемист труд на известната американска изследователка Марта Форсайт (Martha Forsyth), а за подражание на такъв вид пеене се правят успешни опити вече и в Германия. Силно сгъстеният план на нашите лекции не ни позволява да се занимаем по-обстойно с него, а на тези, които се интересуват за повече подробности, препоръчвам да послушат някои от споменатите записи и да се занимаят с книгата на Марта Форсайт, „Слушай, щерко, и добре запомни...“, която е излязла с двуезичен, българско-английски, текст и сигурно в най-близко бъдеще ще може да бъде ползвана също в берлинските библиотеки.

За този маниер на пеене всички изследователи са единодушни, че представлява един от най-старите видове многогласие, водещо началото си още дълго преди историческата епоха. А че и това многогласие е един от приоритетите на българските земи, можем да съдим само от някои негови твърде късни прояви, каквито са запазените при руските староверци духовни песни, известни под общото название „Болгарский роспев“. Макар и нотирани едва през ХVII век, те трябва да са преминали в Русия още непосредствено след приемането на християнството през 987 г. и според автентичните данни от руски летописи са донесени от български певци, или както те се наричат в тия летописи

„demestveniki (pevhпe) otЯ slavжnЯ“.

Тези напеви нямат нищо общо с византийската църковна музика и са възникнали на българска почва, и то явно въз основа на древната музикална традиция. В Русия те може да са били пренесени само преди ХI век, когато старата християнска традиция в България бива повсеместно изкоренена от византийската църква и се запазва, подобно на паметниците на българската литература, главно в Русия.

А че българското многогласие е проникнало също и на Запад, и то още през ранното средновековие, знаем от историческите извори, които през IХ век споменават за „sequentia bulgarica“, известна и разпространявана в Южна Италия.

Древната музикална традиция в българските земи обикновено се свързва с легендата за Орфей, при която преданието, запазено в продължение на хилядолетия, е облечено вече през историческата епоха от неоплатониците в един мит, зад чиято символика са скрити действителни събития от далечното минало, които преплитат реалната действителност с Орфическите мистерии. За съществуванието на тези мистерии ние разполагаме само с откъслечни сведения, свързани с името на Питагор и неговата школа.

От тях знаем и че историческата личност Орфей е една от най-значителните фигури от историята на религиите. На него се приписва решителната реформа в староелинската религия – основаването на една религия на мистериите, от която произлизат впоследствие Елевзинските мистерии. Според преданието Орфей е роден (или новороден, както се казва на езика на посветените) в един храм на Слънцето, в едно светилище в небесните висини сред свещените планини на Траките, „близо до изворите на Хеброс“ – т. е. при Маричините езера, в самия център на Рило-Родопския масив. В борбата между жестокия култ на лунната богиня Хеката, чиито жрици поддържат своята власт над населението чрез кървави човешки жертвоприношения, и култа на Слънцето-Аполон, накрая надделява неговият върховен жрец, Орфей, който „с песните си и с омайващата музика на своята китара е в състояние да укроти всички диви зверове“.

Разкъсан на хиляди части от яростните менади – служителки на култа на Хеката –, той възкръсва в своя мит и продължава да живее в религията на древните мистерии, но също така и в епоса, в легендите и в своята музика и танци, които надживяват цялата антична епоха и я свързват със съвременността.

* * *

Не бих желал да коментирам нашироко филма за българската народна музика и ще ви обърна внимание само на едно място, което много ме трогна с искреността и непосредствеността си – разказът на старата певица от Алфатар, Добруджа, за нейната мъка по изгубения другар в живота, с когото 52 години добре си живеели и все си пеели, а сега, осем години след смъртта му, като си спомни за него, все плаче и плаче, и за да й мине плача, почва да си пее, като за една нощ си изпявала по 20-30 песни. Това е един, според мене, много силен аргумент за практическото приложение на музиката и за мене той има по-голяма стойност от дефиницията на Росини, за която ви споменах при миналия ни разговор. Именно в това практическо приложение на музиката, подобно на танца, като висша творческа дейност на човека с активното участие на неговите сетива, е и нейната основна същност.

-:-:-

Съдържаниет е скрито
Влезте за да го видите