|
При търсенето на първоизточниците на културата по българските земи, в досегашните ни разговори ние засегнахме съвсем бегло две теми – за природните условия в Югоизточна Европа и по-специално в България, както и за най-ранната писменост, въз основа на глинения печат от Караново, като само се докоснахме и до проблема относно „Веда Словена“. Днес ще отворим още два прозореца в нашата компютърна система – ще разширим нашата тематика и в областта на музиката и танца, като и тук няма да се стремя да ви дам някакви дефиниции и окончателни решения на проблемите, още повече че на нито един от въпросите, с които ще се занимаваме, досега няма задоволителни отговори, изясняващи напълно тяхната същност.
В този смисъл аз няма да се помъча да ви дам и една дефиниция на въпроса „какво всъщност е музиката и какви са нейните функции“. Досега този въпрос е разглеждан почти изключително по същия начин, по който биолозите от ХIХ век разглеждаха човека като сложно съединение от разни елементи – предимно въглерод, азот, кислород и други някои в по-малко количество. Едно от най-разпространените схващания за задачата на музиката е дадено от Росини, а именно, че тя трябва да доставя удоволствие. Росини е дал някои от най-добрите потвърждения на тази своя мисъл – голям брой от неговите музикални произведения са между най-популярните и днес, повече от век и половина след съчиняването им. От друга страна последните 30 години от живота си Росини посвещава на една друга своя страст, от която той изпитва не по-малко удоволствие – яденето. Дори в кулинарното изкуство, където също има негови композиции носещи името му, популярността му днес е може-би и по-голяма. По никакъв начин не искам да твърдя, че яденето не трябва да доставя удоволствие – противното на това могат да твърдят само лицемерите и болните хора. Но ние не се храним само за удоволствие – храната е една необходимост за нашия организъм, който без нея не може да живее. Нека оставим този въпрос настрана – след като видите филма за българската музика, може-би вие ще сте научили нещо повече по него. Ще разберете също така, че музикалността е една дарба, с която българският народ явно е надарен значително повече, отколкото другите народи. Не мислете, обаче, че българите считат тази своя дарба за нещо особено, колкото тя и да е свързана с живота им. Аз сам, докато живеех в България, считах, че да бъдеш музикален, т. е. да имаш определено отношение и връзка с музиката, е нещо напълно естествено и разбиращо се от само себе си. Нищожния процент, който съставяха срещаните от мен хора лишени от музикалност, аз дори считах, че се дължи на някакъв дефект в тяхното развитие и бях силно изненадан да срещна в Германия и в други европейски страни хора, намиращи се на доста висока степен на духовно развитие, които нямаха елементарна музикалност, а понякога дори и слух, т. е. не бяха в състояние да различават един тон от друг. С течение на времето разбрах, че за всеки човек си има определна музика, отговаряща на степента на неговото развитие, респективно някакъв неин заместител – в този смисъл разбрах, че има дори музика и за глухите, и вече не ме смущава обстоятелството, че такава музика се съчинява и днес, като за нейна родина може дори да се приеме Германия (в най-широкия смисъл на думата). По този въпрос ще можем да поговорим по-нашироко след като видим филма за българската музика.
Днес ще се спрем само на една от особеностите на музиката. Както е известно, музиката се състои от две компоненти (ако приемем най-елементарната дефиниция на музикознанието от миналите векове): мелодия и ритъм. Ние ще се занимаем с втората компонента. При това ще следваме обратния път за изследване, от сложното към простото, а не естествения – от простото към сложното, макар че и тук ще забележим една значителна аномалия, защото след като видите филма за българската музика, ще се убедите, че някои от най-сложните форми са се развили исторически паралелно с най-простите, ако дори не са ги предшествали.
В този смисъл ние се натъкваме на едно обстоятелство, което не може по никакъв начин да се съгласува с теорията на така наречения „научен марксизъм“ – пътьом само ще спомена, че един от видните представители на тази идеология в България, проф. Александър Обретенов, който в продължение на близо четири десетилетия беше директор на Института за изобразително изкуство при БАН и редовен професор в Софийската политехника, представяше това развитие по следния начин: първите зачатъци на изкуство срещаме в Египет, оттам натътък изкуството се развива бавно, постепенно, минава през Ренесанса, през ХVIII, ХIХ век и достига в Социалистическия реализъм своя най-голям разцвет, най-богато духовно съдържание и художествена изява. Аз тук не искам да споря по тези въпроси, нито да давам някаква оценка за качествата на художествените или музикални произведения от различните епохи, а ще засегна само въпроси относно тяхната форма. За тази цел, обаче, ще си послужа с няколко примера, произхождащи от твърде различни епохи и места.
Както вече казах, най-напред ще се спрем на някои особености в ритъма, специфични за българската народна музика. Ако и записването текста на българските народни песни да започва още в средата на миналия век, не много след освобождението на България от турско владичество, през 80-те години, се правят и първите нотни записи, при които записващите ги – а това са на първо време някои чешки музиканти – обръщат за първи път внимание на така наречените неравномерни или неправилни ритми. Самото определение като неправилни или неравномерни ритми е не само невярно, но води и до заблуждение, тъй като се касае в дадения случай за едно явление, което е напълно нормално и равномерно. В немския език обикновено се употребява неговия превод като unregelm??ig, макар това също да е невярно – отскоро се въвежда и един друг термин, ungrave, като противоположност на grave, но този термин още не е получил гражданственост и не се среща в нито едно от последните издания на речниците на немския език.
Тъй като в случая се касае за една особеност, непозната дори на по-голямата част от европейските музиканти, ще се опитам да я обясня по възможния най-прост начин. В европейската музика се срещат главно вариантите на двата основни типа ритъм: двувременният и тривременният. Двувременния познаваме от маршовата музика: раз, два; раз, два, или раз, два, три, четири, като ударението е на първото време при двувременния, или на първото и третото време при четиривременния, като в този случай при първото време ударението е малко по-силно, отколкото при третото. В тривременния такт имаме раз, два, три, като ударението тук е само при първото време. От тези основни типове произлизат останалите видове такт, като 6/8, 9/8, 12/8 и т. н.
Понякога в течение на едно и също музикално произведение се преминава от една метрична единица в друга и от един вид такт в друг, но това става с цел да се измени характера на музиката заедно с ритъма и темпото за един по-дълъг период от време. При така наречените неправилни или неравномерни тактове (ungrave) имаме комбинация или смесване на двата вида такт, двувременен и тривременен, в течение на един и същ такт, като новата метрична единица е вече една постоянна метрична единица за дадено музикално произведение – напр. 2+3, 2+2+3, 4+3, 3+2+3, 2+2+2+3, 3+2+3+3 и т.н.
Всички тези нови метрични единици, обаче, се явяват не еднократно, а многократно, като тяхната метрична система е свързана с определни български танци, напр. ръченицата (2+2+3) и пайдушкото хоро (2+3). Ще повторя, че в българската народна музика съществува огромно многообразие от метрични системи, които от повече от един век насам са добре изследвани и класифицирани във връзка с тяхната структура и разпространение, както и с техните темпа. Но с това се и изчерпват възможностите за изследването им. Доколкото в обсега на изследователите на българската народна музика сходни явления не бяха регистрирани по други места, всичко това се тълкуваше като изконна особеност само на българската народна музика. В този дух това се преподаваше и на студентите в Софийската музикална академия, описваше се в научните трудове и популярните справочници, включително и в излязлата през 1967 г. „Енциклопедия на българската музикална култура“. Тази ритмична особеност на българската музика намери приложение и в личното музикално творчество на българските композитори още в началото на ХХ век и особено от 20-те години нататък, а извън България беше за първи път използвана от унгарския композитор Бела Барток, който публикува малко преди Първата световна война няколко свои композиции за пиано, означени като български танци.
Всички тези композиции останаха незабелязани извън границите на България, без каквото и да е влияние върху европейската музикална култура – като едно куриозно изключение ще спомена само „Българската сюита“ от Панчо Владигеров, записана на грамофонни плочи в Берлин през 1929 година. Последната ? част, написана в такт на ръченица 7/8, не може да бъде изпълнена коректно дори от един от най-добрите германски оркестри по това време, оркестъра на Берлинската Държавна опера, под диригентството на Юлиус Прювер, а се свири като валс в 3/4 такт.
Едно друго явление, обаче, разтърсва музикалната общественост малко преди избухването на Първата световна война. На 29 май 1913 година в Париж става един от най-големите театрални скандали в историята на музиката. Това е премиерата на балета „Le sacre de printemps“ от Игор Стравински в новопостроения Th?atre des Champs-Elys?es. Руското название на балета, авторизирано от Стравински също както и френското, гласи „Весна священная“ – колкото това и да е парадоксално, най-точно изразява смисъла му българският превод „Пролетно тайнство“. На запознатия с историята на музиката може да изглежда странно да се търси някаква връзка между така наречените „неправилни“ тактове от българските народни танци и едно произведение на европейската художествена музика, но това е тъй само на пръв поглед. Туй, което среща твърде бурно изразеното недоволство на публиката, е не толкова музикално-тематичният материал (на който ще се спрем също по-късно), колкото необичайната ритмична структура, почиваща на същите принципи, както и българските народни танци, макар и тези танци да са били по всяка вероятност напълно непознати на композитора.
Нещо повече: в този балет, който в крайна сметка е колективно произведение на Николай Рьорих, автор на сценария, художник на декорите и костюмите, но и създател на идеята за балета, Игор Стравински, композитор на музиката и Вацлав Нижински, автор на постановката, някои от въпросите, свързани със същността на неправилните – или по-точно казано несиметричните – ритми, намират известно обяснение. Макар и за нас да е от много голяма важност въпросът за същността на творческия процес при композитора в дадения случай – т. е. по какъв начин у Стравински възниква тази идея и как той я реализира на дело – ние ще го оставим настрана, тъй като за него нямаме никакви сведения. По отношение на най-важната особености на музиката за балета, нейната ритмична структура, която е нещо ново за композитора, а и остава без повторения в следващите му творби, Стравински не споменава по-късно нищо нито в своята автобиография, нито при каквито и да е разговори или интервюта. Всеобщо разпространеното мнение е, че Рьорих, който бил освен забележителен художник, също и историк и по-точно специалист по руската древност и по различните шамански практики в Средна Азия, е дал на Стравински, но и на Нижински съответни импулси.
Тук имаме възможност да видим няколко откъса от френския телевизионен филм на Брижит Хернандес (Brigitte Hernandes) и Жак Малатер (Jeac Malater) „Les printemps de Sacre“ (т.е. Пролетите на Тайнството), посветен на различни постановки на този балет и излъчен от френско-немската телевизионна програма Arte. Аз ще цитирам тук дословно в превод коментариите към този филм, дадени от двамата постановчици Милисан Ходзон (Millicent Hodson) и Кенет Арчър (Kenneth Archer), осъществили в същия театър, където в 1913 година се представя премиерата на балета, възстановената от тях постановка на Нижински, а така също и бележките на музиковеда Андрей Букурeщлиев и на композитора-диригент Пиер Булез (Pierre Boulez), под чието диригентство се изпълняват откъсите от балета.
Само няколко думи за Букурещлиев, тъй като и това е един къс българска културна история: като забележителен пианист, той получава първата награда на Първия общобългарски конкурс за певци и инструменталисти в София през 1948 година; още през следващата година отива на специализация в Париж и остава там като емигрант, а в България върху името му се налага възбрана и през следващия половин век то повече не се споменава. В Париж той се свързва с кръга композитори около Пиер Булез и взима дейно участие в развитието на френската музикална култура от втората половина на ХХ век. И тъй, ето и неговото изказване:
«Стравински винаги е бил голям ритмик, но в Пролетно тайнство той отиде още по-далече и трябваше да създаде съвършено ново нотиране на ритмичните структури. Според конвенционалните разбирания ударите на такта следват обикновено равномерно, като обединяват отделните нотни стойности в равни групировки. При Стравински обаче, ударите на такта излизат извън този порядък – той групира ударите по различен начин и в различна последователност, поставя различни ритми един след друг: три удара, два, пет. Стравински взима акцента като тактова единица, служи си с променящи се ритми и по този начин създава напрежение в ритмичната структура.»
Пиер Булез допълва изказването на Букурещлиев:
«Ритмичната концепция на Стравински се отличава коренно от западната, т. е. от европейската традиция, наследена от миналото. Това се дължи навярно на обстоятелството, че Стравински принадлежи към една култура, която постоянно е била изложена на конфронтация с влиянията на Запада и Изтока. Западната музикална традиция е била винаги под въздействието на равномерния ритъм.»
Не искам тук още да се спирам на въпроса откъде Рьорих е придобил познанията си за славянската древност – това смятам да направя в последната си лекция. Ще спомена само, че нито в Русия, нито в която и да е друга славянска страна, са запазени някакви предания за старинни танци нито в правилни, нито в неправилни ритми, които могат да се свържат с дохристиянската епоха. Самото обстоятелството, че Рьорих е бил наистина голям познавач на шаманските практики от Средна Азия, не подлежи на никакво съмнение, макар и неговите пътувания там да датират едва от времето след Първата световна война – от 1923 г. нататък, значи доста време след създаването на балета „Пролетно тайнство“ – което съвсем не изключва възможността за неговата творческа фантазия да си създаде една твърде точна картина на далечното минало. Дали той е проектирал, т.е. внушил тази своя картина и на фантазията на Стравински, днес не може да се каже с положителност. Сигурно е едно, а именно, че в никое свое по-късно произведение Стравински не следва вече своята (или някоя друга, чужда) фантазия, а създава музикалните си творби въз основа на своя интелект, с което тези творби много силно се разграничават от творбите на първия му творчески период, до „Le sacre de printemps“ включително, като при това никое от тези по-късни произведения не е в състояние да постигне дори нищожна част от въздействието върху публиката, както първите му три балета и особено „Пролетно тайнство“.
Интересно е едно обстоятелство, свързано със записването на ритъма в партитурата на Стравински. Това записване е извънредно сложно, лишено от яснота и прегледност. Ако и в своя дух то много точно да наподобява структурата на българските народни танци, на него му липсва тяхната логика и простота, ритмичната структура е разкъсана. Ще си позволя да дам за сравнение откъс от едно българско музикално произведение, при което български народни танци с несиметричен ритъм са дадени в съвременен музикален превод със средствата на съвременния оркестър, а именно „Русалийски танц“ от балета „Легенда за езерото“ от Панчо Владигеров.
Трябва, обаче, да отбележа изрично, че и това музикално произведение не е заимствано от фолклора и само ритмичната му основа, един вид канавата, върху която е изписана музикалната картина, наподобява известни ритмични структури от български народни танци. На това място би било твърде интересно да се отбележи конфликтът, който по време на постановката възниква между Стравински и Нижински – докато композиторът си представлява музикалната структура във вид на отделни тактове, понякога състоящи се само от един удар, в постановката си Нижински свързва тези отделни тактове в ритмични групи, както те се явяватт в българските народни танци. Но тази сложна структура, създадена от Стравински, представлява голямо затруднение и за изпълнение музиката на балета. В продължение на близо четири десетилетия тази музика бива считана за почти неизпълнима и звучи дори на концертния подиум извънредно рядко, докато през 1949 година Стравински внася някои опростявания в нейната структура и музиката на балета в кратък срок придобива огромна популярност.
Интересни във връзка с този въпрос са бележките на диригента Георг Шолти (Georg Solti), който при едно от последните си интервюта разказва за своята среща със Стравински, на която го запитва за целта на тази преработка. Противно на широко разпространеното мнение, че преработката на този балет, както и на двата други свои балета, Стравински прави главно със цел да запази за себе си тантиемите от авторските права, които преди това получава издателството на Беляев, респективно емигриралото след Октомврийската революция във Франция Руско издателство (?dition Russe), Стравински твърди, че е направил преработката, за да може и сам той да дирижира балета си, което по-рано не е могъл да прави. Но независимо откъде идват импулсите за фантазията на триото Рьорих-Стравински-Нижински, интересно е едно много важно обстоятелство, характерно тъкмо за тази постановка, двата най-важни откъса от която са превъзходно реконструирани и съответно документирани в този френски филм. Това е начинът, по който асиметрията в ритъма се реализира като израз и движение в танца – и по-точно какво представлява удълженото време (т. е. тройката, противопоставена на двуделния ритъм). Със своята (или с чуждата?) интуиция Нижински решава въпроса, който досега никой музикант или музиковед не е могъл да разреши: това е откъсването от земята, мигът на безтегловност, на преодоляване на земното привличане. Ако и при народния танц това удължено време да е свързано винаги с лек подскок, на който много отдавна вече са забравени и значението, и смисъла, в постановката на Рьорих-Нижински, при силно стилизираната музика на Стравински, това движение вече придобива нов смисъл и ново съдържание. И ако също така постановчицата на този възстановен спектакъл, Милисан Ходзон, тълкува идеята на Нижински като противопоставяне на човека от древността срещу грубата сила на природата, картината, която се представя пред очите ни, говори за един много по-дълбок смисъл: съпоставянето на двете противоположни сили, действащи върху човека: силата на гравитацията и стремежът нагоре, който се осъществява, макар и само за един миг, в който миг човекът успява да я преодолее.
Най-ясно този процес е представен при „Великия свещен танц на избранницата“, показан в тази постановка със забележително майсторство от танцьрката Пиетрагала (Pietragalla). Обърнете внимание с какъв драматизъм музиката на Стравински и танцът на изпълнителката подчертават всеки път след полета нагоре катастрофата от допира със земята, със земното, т. е. геоцентричната сила, която накрая на танца привидно надделява, избранницата рухва обезсилена на Земята, но в следващия момент бива въздигната от окръжаващите я. Не се изисква особена начетеност у зрителя, за да може да си направи паралел с края на първата част на Фауст от Гьоте.
Противно на разпространеното от официалното българско музикознание мнение за автохтонния произход и за българския приоритет на така наречените неправилни ритми, на науката от дълго време е известно, че в Индия са запазени, и то не само следи, а всички варианти, на тези ритмични структури, свързани с тамошни обредни танци. За мене беше много интересно да прочета един служебен поверителен доклад на проф. Стоян Джуджев, завеждащ в продължение на много десетилетия катедрата за българска народна музика при Софийската музикална академия, до Людмила Живкова, по това време председателка на Комитета за изкуство и култура. В този си доклад, от който разполагам с ксерокопие (без дата но с автентичен подпис на автора), проф. Джуджев споменава не само за съществуването на такива паралели, но и за своята дисертация на тази тема, защитена през 1931 година в Сорбоната.
Докладът му завършва със следните многозначителни думи:
«Ние имаме всички основания да предполагаме, че индийската звукова и ладова система е дала дълбоки отражения върху нашия фолклор. Нещо повече: ключът за решаване на редица теоретични проблеми на музиката на балканските народи се намира в индийската класическа, традиционна и фолклорна музика. Както сравнителното индо-европейско езикознание не би могло да игнорира санскритския език и литература, така и сравнителното европейско и особено сравнителното балканско музикознание няма право в никакъв случай да се абстрахира от богатото теоретично и фолклорно наследство на индийската музикална култура. За сега, обаче, поради голямата сложност и трудност на проблемите, тези връзки са още много слаби [т. е. много слабо проучени – м. бел.]. Смятам, обаче, че Комитетът за изкуство и култура ще трябва да намери подходящ начин да насърчи и подпомогне изследванията в тази насока.»
Не може да се каже, че това писмо е останало напълно без последствия. Людмила Живкова решаваше нещата със замах, макар и всичките й начинания, от Асамблеята „Знаме на мира“ и Музея за съвременно изкуство, до Двореца на културата в София, или се провалиха, или бяха до такава степен опорочени от нейните сътрудници, че резултатите им често бяха диаметрално противоположни на замислените. Така беше и при този случай. Още след завръщането си от Индия г-жа Живкова създаде с указ Институт за изследвания на българската култура, който по първоначалния проект трябваше да има 500 научни сътрудници (след скандал, при който един от нейните заместници – единственият, който имаше кураж да се противопостави на тази грандиозна идея – си даде оставката, числото на сътрудниците беше силно съкратено). За над десет години съществувание, този институт, в който намериха убежище и някои твърде съмнителни личности, включително видният тогавашен „дисидент“ и бъдещ български президент Жельо Желев, както и съпругата на задържания в Рим във връзка с атентата срещу папата Антонов, и по този повод беше наричан на шега от някои негови сътрудници „Институт по фашизъм и тероризъм“, по мои информации не даде никакъв принос в тази област.
На Втория конгрес по Българистика през 1986 г. проф. Джуджев изнесе доклад, на който вече публично застъпи тезата за българо-индийски връзки в областта на музиката, основаващи се на аналогии при използването на асиметричните ритмични системи, като посочи при това Антична Гърция за посредник при тези връзки – нещо, според мене, твърде малко вероятно. А почти по същото време стана вече известно, че някои чужди изследователи са открили аналогични явления и на редица други затънтени места на нашата планета чак от другата страна на земното кълбо. Всичко това прави въпроса още по-интересен. Да се надяваме, че в бъдеще той още повече ще се изясни.
(СЛЕДВА)
-:-:-
|
Подарък за дедо Миню, етносъмишленика
