|
А!? Какво е вашето предположение за следния каприз на западния индивид?
Имам предвид Салвадор Дали, а не авторката на статията!
"Българското дете" на Салвадор Дали
Жоржета Чолакова
На фона на тотално липсващия сред сюрреалистите български сюжет, Салвадор Дали създава през 1939 г. картината „Фройд в полиморфна перверзия, или българското дете, ядящо плъх“. Естетическият шок, който предизвиква, е безспорен не само за българската публика: розовобузесто усмихнато бебе държи в устата си мъртъв плъх, от който по бялата му дрешка капе кръв...
Салвадор Дали създава тази картина по време на своя най-интензивен творчески период, когато след появата на „Големият Мастурбатор“ (1929) и „Устойчивостта на паметта, или Меките чиновници“ (1931) формулира параноико-критичния метод под безспорното въздействие на Фройд и неговата теория за съня и спонтанните асоциации: изкуството, според Дали, трябва да дава израз на онова, което в реалния живот е смятано за табу и което остава дълбоко потиснато в съзнанието.
Дали открива в теорията на Фройд пълно покритие на собствените си възгледи за човешката природа и от всички сюрреалисти той остава неговият най-голям почитател. Възторгът на Дали е безграничен и той рисува многократно портрета на Фройд (винаги разпознаваем), като първият дори предхожда срещата му с виенския учен в Лондон през 1938 г. И скоро след това се появява тази странна картина, в която портретът на Фройд е заменен с изображението на едно българско дете. Единствената възможна прилика между Фройд и това жизнерадостно бебе е в долната част на лицето, където мъртвият плъх в устата на детето напомня по своята форма на брадата на виенския учен... Всъщност към смехотворното търсене на външни прилики между Фройд и изобразеното на картината бебешко лице ни подведе заявката на заглавието за портретен жанр.
Замяната на Фройдовото лице с лице на дете ни кара да тръгнем към основните за фройдизма и психоанализата знаци, свързани с орално-садистичния характер на детското подсъзнание - проблем, обстойно изследван в специализираната литература както за Фройд, така и за Дали. Ето защо, ще се ограничим само с припомняне на една Фройдова теза, още повече, че „Българското дете“ на Дали се явява безусловна нейна илюстрация: „Като първи предгенитален стадий се очертава оралният стадий, при който в съответствие с основния интерес на кърмачето, водеща роля играе зоната на устата. След него идва садистико-оралният стадий, при който на преден план се откроява частичната пулсация на садизма.“* Поставяйки в композиционния център на своята картина мъртвия плъх в устата на детето, Дали реагира на тази Фройдова идея по начин, който напомня на една по-ранна картина на друг велик сюрреалист - „Удоволствието, или девойка, ядяща птица“ (1923) на Рене Магрит. При Магрит обаче изражението на лицето е замислено и загледано надолу - еротизмът не е в удоволствието на представения нутритивен акт, а в раздялата на момичето с девствената му възраст. Орално-садистичната природа на детската психика при Магрит е съпроводена - дискретно, разбира се, - с усещането за емоционална драма, докато при Дали тя е афиширана с шокираща безцеремонност.
В този смисъл, появата на „Българското дете“ не е нито случайна, нито спонтанна ексцентричност - така присъща на Дали. От това време датират и други негови картини с изображения на детски лица, между които в явен диалог с „Българското дете“ влиза картината му от същата 1939 г. „Шърли Темпъл, най-младото сакрално чудовище от киното на своето време“ (1938). От нея гледа сфинкс с детско лице, напомнящ на „българското дете“ със своята студена класическа хубост и с невъзмутимия си поглед, отправен някъде надалече. Между тези две картини съответствията са многобройни: в „Шърли Темпъл“ хищните нокти, черепът между двете лапи и разпилените бели кости говорят за същата примитивна агресия в природата на детето, каквато има в окървавения плъх между белите зъбки на „българското дете“. Подобието във възрастовата характеристика на двата образа следва от общата психоаналитична интерпретация на детската природа, верноподанически илюстрираща Фройдовата концепция за детския садизъм. При това и двата образа са композиционно свързани със сходен символен знак: при „Шърли Темпъл“ това е прилепът, кацнал с разперени крила върху главата на детето, а при „Българското дете“ - мъртвият плъх в детската уста. И прилепът, и плъхът символизират демоничната агресия на мрака, но ако прилепът се превръща в чудовищна корона на детската глава, то мъртвият плъх се оказва нещастна жертва на детската хищност.
Тези две картини си кореспондират не само чрез сюжетираната символика, а също и чрез множество второстепенни детайли: корпусът на платноходка, напомнящ на мъртвешки ребра, силуетът на микроскопична женска фигура (вероятно девойка), скачаща на въже, и т. н., които от своя страна допълнително окуражават както основанията за съпоставка между двете картини, така и желанието ни да отговорим на предизвикателството на Дали с аналитично хладнокръвие.
Но всъщност, досегашните ни разсъждения все още отбягват основния въпрос: Защо е българско това дете?
Може би ако се вгледаме в историческия контекст на 30-те години, бихме открили някакво приемливо обяснение на тази загадка. И ето, годината е 1939 - началото на Втората световна война. Но на фона на световъртежните амбиции на големите държави България е една с нищо незабележима страна. При това, годините, предхождащи войната, са за Дали и Гала едно непрекъснато пътуване между Ню Йорк, Лондон и Париж. Има все пак едно събитие, което Дали преживява с голяма болка и пресъздава в редица свои платна - Гражданската война в Испания. Но ако трябва да търсим историческия контекст на тази влудяваща българския почитател на Дали картина, би трябвало да си зададем въпроса: „Защо, за Бога, е българско, а не например испанско това дете?!“
Да се загледаме в картините на Дали от този период. Първа тематична група: „Мека конструкция с варен фасул“ (1936) с портрет на Хитлер на дъното на чинията, „Визии на войната“ (1934-1939), „Испания“ (1938)...
Втора тематична група: „Антропоморфен шкаф с чекмеджета“ (1936), „Мек автопортрет с печена сланина“ (1941), където черният хумор на сюрреализма кънти в умопомрачаващите гърчове на човешкото тяло. Трета тематична група: „Лицето на Мей Уест (което може да се използва за сюрреалистичен апартамент)“ (1936), „Метаморфозите на Нарцис“ (1937), „Лебеди отразяващи слонове“ (1937), „Загадка без край“ (1938), които по брилянтен начин илюстрират параноико-критичния метод на Дали като енигматика на алхимичното преливане на образ в образ. И точно в този стил - два портрета на Волтер: „Пазар за роби с чезнещия бюст на Волтер“ (1940) и „Чезнещият бюст на Волтер“ (1941).
Този път се зачитаме във Волтер. „Кандид или Оптимизмът“ (1759). Втора глава „Това, което става с Кандид сред българите“: Кандид е изгонен от замъка и след като напуска земния рай, върви дълго без посока, без пари, гладен и крайно изнемощял; пред едно кабаре двама мъже дружелюбно го канят и в един момент го питат дали обича българския цар; Кандид отговаря, че не го обича, тъй като не го познава; оковават го във вериги, бият го с пръчка...
Трета глава „Войната на българите с аварите“: българските войници са въплъщение на цялата жестокост и абсурдност на човешкия род. И т.н.
Едва ли си заслужава да се сърдим на дядо Волтер за този умопомрачителен образ, с който е увековечил за френския читател българите. Явно е, че в своята благородна амбиция да възпитава наблагоразумния френски читател, не е сметнал за необходимо да си задава някои въпроси относно достоверността на това, за което пише. Но след като така хубаво си е измислил армията на аварите, защо не си е доизмислил още една равна им - например на гоа-улдите... Или може би за френския писател България през ХVIII в. е толкова несъществуваща, колкото измислена може да бъде...
Но едно е сигурно, а именно, че Волтеровият образ на българския манталитет задава пред Дали въпроса за съотношението между привидно усмихнатата добронамереност и спонтанната агресия на човешката природа, между афишираната невинност и садистичната перверзност.
„Детето“ на Дали се оказа българско по една чиста случайност. Но за Дали случайността не е нищо друго освен „резултатът от една систематична (параноична) ирационална дейност; и за да се върнем - казва той - към нашите натрапчиви консумативни мисли, към нашия речник, взаимстван от храненето, ще я сведем до идеята, че като художествено явление, случайността не представлява нищо друго освен една жестоко възбуждаща драма на глада, която е резултат от представата за едновременно присъствие на кост и месо. (...) И когато казвам „Изгори зъбите!“, искам да кажа: „Изгори въображението!“**
И Дали наистина „изгаря“ произволното въображение. Неговата изключително висока претенциозност и отговорност към всичко, което създава, и към всичко, което според него би трябвало да представлява изкуството, налага ясно разграничаване между случайността като екзистенциална величина на изкуството и творческата приумица като спонтанно хрумнала закачка на въображението. При Дали няма приумици, има само многозначителни случайности, които се явяват резултат от симултанната среща на разнородни субстанции, или казано с неговите думи, от „едновременното присъствие на кост и месо“. Така става възможно чрез своя параноико-критичен метод той да съвмести - макар и парадоксално - рационалистично-прагматичната назидателност на Волтер и фройдистката психология на ирационалното.
И всъщност, може би е по-добре да забравим, че детето е българско. Защото проблемите на човешката психика за Дали никога не са били национално детерминирани, а са присъщи по-скоро на универсалната човешка природа. А „Българското дете“ се явява - какво друго, ако не - един отглас на човешките перверзии, за които Фройд знае не малко...
* Sigmund Freud. Oeuvres completes. Psychanalyse. XVI. 1921-1923. PUF, 1991, Paris, p. 194
** Salvador Dali. Les Cocus du vieil art moderne. Paris, Bernard Grasser, 1989, p. 111-112
Louis Armstrong - Go down MosesРедактирано от Koпpивeнa_мeтлa на 08.06.07 22:36.
|
Гавра с нацията или свободно изкуство?
