|
Глен Гулд беше пианист. Това безапелационно заявление, с което започва книгата на младия канадски музиколог Кевин Базана "Глен Гулд: изпълнителят в произведението", изглежда излишно само на пръв поглед. Склонността на съвременната медийна култура да уголемява периферно-събитийното за сметка на същественото води до изкривяване на перспективата, така че в примера с Гулд на преден план излизат неговите идиосинкразии и прищявки, а не изкуството му.
Литературата за канадския пианист е вече доста обемиста, но монографията на Базана е първата, която се занимава с него единствено като изпълнител и мислител. Гулд и пианото - това е оста, около която е организиран трудът на канадския музиколог, считан от критиката за най-задълбочения досега анализ на пианистичния стил и мисловния свят на Глен Гулд. Към книгата върви безплатен СD с 41 изпълнения на Гулд.
Настящият текст представя в синтезиран вид Базана. Използвани са различни места от книгата, като са изведени всички основни линии на авторовия анализ.
Glenn GouldЕстетиката на Глен Гулд (1932-1982) почива на принципа, че музиката е на първо място духовен и едва на второ място акустичен феномен - звукът е средство за транспортиране на музиката, но не обезателно неин атрибут. За Гулд музикалното произведение е абстрактно построение, което може да бъде напълно разбрано и без изпълнението му: произведението съществува независимо от сетивното му възприятие.
На пръв поглед подобно мислене предизвиква удивление - та нали Гулд бе преди всичко музикант-изпълнител. В действителност противоречието е само привидно: който схваща музиката като нещо абстрактно, не е длъжен обезателно да пренебрегва конкретното й проявление, тоест звука - ръцете на пианиста служат на духа на музиката, а не обратното. Това схващане впрочем е доста разпространено и нарежда Гулд в една дълга, богато документирана музикална традиция. Но онова, което отличаваше канадеца от повечето му колеги, бе неговият стремеж да даде колкото се може по-пряк израз на музикалната си философия в своята изпълнителска практика. От тази готовност да се ориентира работата според теорията се роди изобилие от противоречиви идеи и интерпретации.
Абстрактното понятие за музиката на Гулд може да бъде наречено "идеализъм". В едно писмо от 1878 Чайковски (който, между другото, изобщо не фигурираше в канона на Гулд) пише: "Аз никога не композирам абстрактно, музикалната мисъл винаги се появява в съответната външна форма. Така че аз измислям едновременно музикалната идея и инструментацията". Гулд отхвърля по принцип подобна неразривна връзка между идея и звук. Той самият се окачествява като "инструментално неутрален" и вярва, че ако транскрипцията на една творба остави структурата й непокътната, то и самата творба се запазва. Именно податливостта за пренос върху различни инструменти е основен фактор в оценката на Гулд за композицията. Той смята за най-добри композитори онези, в чиито произведения структурата стои пред инструментацията и дори е донякъде независима от последната. Затова неговият идеал е Бах; Гулд тълкува податливостта на музиката му на транскрипция като свидетелство за идеализма на композитора, намерил - според него, - най-висш израз в "Изкуството на фугата".
Що се отнася до идеализма на самия Гулд, той намира отражение и в конкретната му пианистична дейност. Гулд казваше, че тъй като работата му като пианист го ограничавала, още от малък той прекарвал повече време с музикални занимания без свирене. Той искал да поддържа колкото се може по-малко контакт с пианото, така че "идеалният" му поглед върху музиката да не се ограничава от изискванията на инструмента. Гулд анализира изцяло съответното произведение и го научава наизуст още преди да седне на пианото - един метод, който усвоява още като 12-годишен от своя учител Алберто Гереро. Към края на живота си, в 1980 той пише: "Предпоставка номер едно е да забравя, че свиря на пиано. Просто не искам да мисля за това, че структурните идеи, които нося в главата си, се препредават от нещо специфично пианистично".
При разучаването и изпълнението Гулд се опира явно повече на своя анализ на произведението, отколкото на паметта или на пръстите си. Още от съвсем млад той пренебрегва тактилното разучаване на пиесите. Той уверяваше, че се упражнява преди всичко "наум", за да не се влияе от инструмента и твърдеше дори, че свири по-добре, когато дълго време не се е докосвал до рояла. Предвид неговата необикновена виртуозност, някои отхвърляха изявленията му като чист мит, но въпросът може би не е толкова спорен, колкото изглежда. Изпълнители като Падеревски, Серкин или Рихтер трябваше постоянно да се упражняват, за да бъдат във форма, докато други (например, Крайслер или Гизекинг) можеха явно да минат и без "черната работа". Както изглежда, Гулд спадаше към втората група.
Но дори и виртуозите, които като възрастни могат да не се упражняват, на младини полагат огромна работа върху инструмента - както признава Крайслер, както е било и при Гулд. Естествено, техниката му може и да не изисква голяма поддръжка, но без поддръжка все пак не става. Когато през 1957 изпълнява в Москва "Вариации" оп.27 от Веберн, той най-невъзмутимо се извинява преди това на публиката, че "от две години" не бил упражнявал тази творба - което веднага бива забелязано.
Идеализмът на Гулд се долавя, естествено, най-силно в репертоара му. Той няма амбицията да формулира някаква обща теория на музиката; неговите теоретични възгледи могат най-спокойно да бъдат извлечени от подбора на творбите, които записва. Гулд предпочита определени епохи, стилове, жанрове и композитори, водейки се от своя естетически идеализъм. За него най-добрата музика е тази, чиито звукови качества не са неин съставен елемент, както и онази, чиято структура не е свързана с конкретен тембър или изпълнителска практика. С една дума: идеализмът на Гулд беше колкото теория, толкова и практическа програма.
Заедно с Шопенхауер, Шьонберг и много други, Глен Гулд споделя предубежденията към текстовете и програмите в инструменталната музика, а интересът му към операта е чисто музикален. Неговите предпочитания клонят силно към австро-германската традиция: от фамилията Бах и Хайдн през Бетовен, Брамс и Вагнер до Шьонберг, Хиндемит, Кренек. Двата основни стълба на неговия репертоар и източници на музикални ценностни мащаби са Бах и Шьонберг. Още от юношеските му години това са двете оси, около които се въртят неговите музикални предпочитания: докато Бах стои в центъра на интереса му към контрапункта, Шьонберг е представител на структурната плътност на новата музика. Макар статистически погледнато Бах да заема централно място в репертоара на Гулд, Шьонберг играе може би по-важна роля в интелектуално отношение. Впрочем през 18 век неговите интерпретации на Бах вероятно биха предизвикали само учудване, защото те се опират на модерния образ на Бах, моделиран в началото на 20 век. Така че фигурата, която оказва такова огромно въздействие върху Гулд е по същество Бах, но така както го вижда Шьонберг; същият онзи Шьонберг, който пише: "Както не е необходимо книгите да се четат на глас, за да бъдат разбрани, също така излишно е да се изпълнява и музиката, тъй като нейната логика се съдържа изцяло в отпечатания нотен лист; абсолютно излишен, въпреки непоносимата му арогантност, е и изпълнителят - освен доколкото неговата интерпретация прави музиката достъпна за широката публика, която не е в състояние да я чете в печатна форма".
Гулд е привърженик на плътно структурираната, сложна музика, при която развитието на музикалния материал създава впечатлението за непрестанна променливост, но без да се пренебрегва цялостното единство на творбата; поради тази причина той обича много различни композитори. Любимите му произведения включват фуги и други контрапунктови форми, остинато-вариации, някои сонати от късната класика и додекафонична музика. От друга страна, Гулд се интересува малко от творби, чието въздействие се базира на взаимодействието между контрастни елементи, на техническите и звукови качества на определени инструменти, на виртуозност или импровизация. Обратната страна на неговото австро-германско пристрастие е непоносимостта му спрямо италианската музика, най-вече италианската опера, както и неговата "всеобща франкофобия". Той не се интересува от Купрен или Скарлати, Дебюси и Равел, както и от онези представители на ранната модерност (Барток, Стравински, Прокофиев), които залагат именно на звуковите качества на пианото. Да не говорим за клавирната музика на ранната романтика: Гулд обвинява Шуберт, Шопен, Шуман, Менделсон, Лист, че "влизат в капана на инструмента" и забравят "абстрактния свят извън него". Спецификата на романтическия репертоар, изглежда, го отегчава. Той просто не разбира каква е функцията на виртуозната филигранна работа на Шопен и затова не може да се запали по нея. Нищо чудно, че неговият Шопен е по-безкръвен от онзи на Рубинщайн, а интерпретацията му на Скрябин никога не достига експлозивната сила на Хоровиц.
Глен Гулд имаше слаб успех с тези записи, защото се чувстваше длъжен да "коригира" музиката, респективно това, което смяташе за нейни ексцеси или недостатъци. От подобни "коригирани" версии се родиха някои от неговите най-експериментални (и най-неудачни) интерпретации. Той правеше всичко възможно да потисне чувствения, игровия елемент и да наложи на творбата своя аналитичен отпечатък. От друга страна, той изпълняваше подчертано експресивно така много ценената от него "абстрактна" музика. Под пръстите на Гулд, Бах, например, звучеше много по-свободно и разчупено, отколкото го изпълняват други пианисти. Това привидно противоречие произтича от тенденцията на Гулд към рационализиране, с която той подхожда както към музиката, така и към живота си. Явно той е можел да свири спокойно и свободно, само когато структурата на музиката съответства на неговите идеалистични стандарти. Едно старо клише - не без право - гласи, че музиката на Бах е така добре конструирана, че никое изпълнение не може да я развали; Глен Гулд е явно на същото мнение.
Освен въпроса дали изпълнителят може да има и творческа роля, в случая с Глен Гулд ни интересува и защо това е така. Защо интерпретаторът се опитва да наложи своя отпечатък върху творбата? Аз мисля, че при Гулд интерпретацията винаги бе посветена на една по-висша цел. Често се създаваше впечатлението, че той не просто интерпретира произведението, а го дискутира. Ако нямаше какво да каже по определена творба, той изобщо не я изпълняваше. С една дума: Гулд заостри до крайност клишето, че всяко изпълнение само по себе си е един вид интерпретация.
Убеждението му, че музикантът-изпълнител е творческа сила, комуто се полага същия респект както на композитора, напомня на една разпространена през романтизма теза, намерила своето продължение в пост-модерността; а именно, че читателят не е пасивен реципиент на текста, а го "довършва" и "досъздава". Близостта на Гулд до тази идея проличава най-ясно при неговите екстремни интерпретации (например соната 331 на Моцарт), където той се впуска в най-ожесточена схватка с композитора, за да наложи собствената си творческа личност.
Идеализмът на Гулд го довежда до убеждението, че всяко изпълнение трябва да се опира преди всичко на "аналитичен" разбор. Понятието "анализ" в случая няма обезателно научно-музикално съдържание, а и нищо не сочи, че Гулд е можел или искал да прави такъв анализ. Теоретичното образование на пианиста е доста ограничено и не надхвърля основите на музикалната теория. Въпреки това той притежава явно вродена способност за вникване в организацията на музиката на всички структурни равнища.
Свиренето на Гулд може да се окачестви като аналитично в най-общ смисъл, доколкото яснотата притежава за него абсолютен приоритет. Ясното, прецизно възпроизвеждане на нотите е за него нещо разбиращо се от само себе си, така че понякога той стига направо до педантизъм в това отношение. Неговата изпълнителска практика е пронизана от стремежа да разкрие музикалните процеси - било контрапунктовите взаимовръзки или съставните части на мелодийната линия. Гулд казва, че понякога изпълнителят знае повече за произведението от самия му композитор, тъй като вижда какво се крие под повърхността. На базата на тази самоувереност, или по-силно казано, арогантност, Гулд не се колебае да "коригира" партитурата, за да изтъкне някоя структурна подробност.
Интерпретацията, която канадският пианист дава на сонатите на Моцарт, отива до крайност и в този смисъл разкрива най-пълно подхода му. Неговите моцартови изпълнения отразяват и спорното му мнение изобщо за стила и историческото значение на Моцарт. Сонатният цикъл на Моцарт е най-остро критикуваната продукция на Гулд. Един критик пише: "Трудно е да се разбере какво иска да докаже Гулд - освен ако е верен слухът, че той просто мрази тази музика". Гулд често сравнява Моцарт с Хайдн, чиито сонати предпочита. Противно на Хайдн, Моцарт не развива достатъчно материала, не съотнася орнаменталното към структурното - пише той, критикувайки също липсата на истинско формово развитие у Моцарт. Най-общо казано, музиката на Моцарт издавала светски, а не философски темперамент: сонатите му се стремели единствено към чиста наслада и нищо повече. Противно на разпространеното мнение, Гулд смята ранните му сонати за подценявани, а късните за надценявани.
Един странен, изопачен Моцарт, обикновено в непривично бързо темпо - такъв е виенският класик в интерепретацията на Глен Гулд. И все пак неговите изпълнения бликат от свежест, енергия и завладяващ виц - те забавляват именно с непочтителността си. Начинът, по който Гулд представя сонатите на Моцарт, са свидетелство не само за пианистичните му способности и критична преценка, но показват особено настойчиво, че той гледа на интерпретационната практика като на възможност за критически дискурс.
Гулд вярва, че всяко естетическо решение има етично-морална страна, тоест, за него музиката не бе неутрална в морално отношение. Ако едно произведение има функция или загатва за житейска позиция, която той смята за неморална, то за него това произведение е лишено от естетическа стойност. Той вижда в изкуството проводник на Спасението, а в артиста - наместник на Спасителя. Тъй като изкуството може да бъде не само благородно, но и морално опасно, Гулд стига до извода, че в един идеален свят то ще бъде излишно, тъй като "няма да има пациенти за укрепващата терапия на изкуството".
Той отхвърля музиката, която клони към театралност или изтъкване на индивидуална виртуозност или пък е предназначена за масовата публика - музика, с други думи, която насърчава хедонистичното отношение към живота. В тази категория той напъхва различни видове музика, от виртуозната клавирна литература на романтизма през италианската опера до редица работи от "героичния" период на Бетовен. Записът му на бетовеновата "Апасионата", един от най-критикуваните в цялата продукция на Гулд, изразява неговата преценка за тази творба; пианистът е против нейната реторика, която той се опитва да преодолее като замазва или пародира смущаващите го елементи. Той сякаш се опитва да прокуди "апасионатния" дух от сонатата; резултатът - изтъкване на музикалните съставни елементи за сметка на цялостната драматургия на произведението.
Един друг аспект на моралните представи на Гулд, с важни практически последствия, засяга категоричното му отрицание на конкуренцията като умствена настройка и конкретна дейност. "Убеден съм - казва той в едно интервю, - че не парите, а конкуренцията е коренът на всяко зло". Оттук неговото противопоставяне на всевъзможни фестивали и конкурси, оттук и неприязънта му към концертната зала, която той уподобява на циркова арена с "гладиаторски" оттенък. В усилията на концертиращия артист да "покори" публиката (и музиката), във факта, че публиката държи особено много на демонстрациите на виртуозност, Гулд открива дух, пронизан от конкурентното мислене, който едновременно обижда и вреди на музиката. "При концертите на живо - казва той, - се чувствам унижен като във вариете".
Гулд свързва с "конкурентното мислене" не само концерта, но и репертоара, който е най-подходящ за тази медиа. Така например той просто ненавижда инструменталната ексхибиционистична виртуозност, прославяща изпълнителя за сметка на така ценената от него музикална кохерентност. Гулд нямаше причина да се бои от техническите трудности, но той просто избягваше музика като тази на Лист, например, в която на виртуозността може да се гледа като на положително естетическо качество. И наистина записите му показват, че романтичният репертоар не му пасва, нещо повече - че направо го отегчава.
Интерпретационното изкуство и естетиката на Глен Гулд са сбор от схождащи се и противоречащи си аспекти. Гулд не може да бъде причислен към определена философска или изпълнителска школа - той бе прекалено еклектичен за това. Един от източниците на неговия еклектизъм е относителната изолация, в която прекарва детството си: провинциализмът му може поне отчасти да обясни както предимствата и недостатъците, така и оригиналното и обикновеното в мисленето му. Явно още от самото начало той се чувства изложен в по-малка степен на конформисткия натиск на мейнстрийма, отколкото по-космополитните музиканти, свикнали вече с натиска от страна на колегите си, консерваторийната система и конкурсната сцена. Не, Гулд е винаги необикновено отворен за идеи и изпълнителски техники и винаги готов да изложи своя пианизъм на прякото влияние на немузикални идеи.
Гулд изпитва решаващото влияние на модернистки традиции като структурализма и формализма, преди всичко в съотнасянето им към музиката на Шьонберг и учениците му. Неговото идеалистично, аналитично и контрапунктично отношение към музиката е ясно белязано от естетиката на Шьонберг. И все пак особеният пианистичен стил, който развива, има също толкова общо с неокласицизма на Стравински, колкото и с Шьонберг, Берг и Веберн, които никога не отричат така категорично романтическите си корени, както прави Гулд. Почти "класическият" или "геометричен" профил на неговите интерпретации, предпочитанието към силно артикулирани, контрапунктично прозрачни елементи, към стойности като яснота, прецизност, дискретност, икономия, дори ирония - всичко това са белези на неговия пианистичен стил, коренящи се до голяма степен в естетиката на неокласицизма.
Гулд бе абсолютно прав да се смята за "модерен" музикант пар екселанс, схващайки свиренето си като конфронтация с романтизма: що се отнася до пианото, репертоара, концертната практика, той поставя под въпрос редица схващания от 19 век, споделяни от повечето пианисти. В същото време и въпреки неговата неприязън към клавирната музика на ранния романтизъм, той притежава подчертано романтична жилка: доказателството е слабостта му към късноромантичния стил на Вагнер, Брукнер, Брамс и Регер, към Малер, Щраус, Скрябин, Сибелиус, ранния Шьонберг и Берг. И което е още по-важно: някои от основополагащите естетически предпоставки на Гулд - неговият идеализъм, приоритетът на абсолютната музика, едностранната му представа за Бах, концепцията за "екстаза" - могат да бъдат локализирани в съкровищницата на романтическата традиция. А нима има нещо по-"романтично" от думите му, че изпълнителят трябва да наложи своя личен отпечатък върху музиката, която свири?
Други аспекти насочват обаче към връзка с постмодерността. Отношението му към музикалната творба като текст, в разбирането на Ролан Барт, схващането му за ролята на интерпретатора като по необходимост критична и творческа, неговият неисторичен поглед върху музиката, смесването на музикалните стилове - всичко това поставя Гулд в близост до постмодерната литература и литературна теория. Иронията, понякога дори пародия, в работата на Гулд и неговите понякога закачливи интерпретации на някои основни творби от репертоара също имат паралели в постмодерната критическа практика. Изобщо неговата дейност има много общо със съвременното мислене в областта на композицията, литературата, театъра, семиологията и медийните изследвания. Самият еклектизъм на естетиката му, както той много добре съзнава, е симптоматичен за неговото време.
Успоредно с това са налице рецидиви на едно схващане за изкуството, съществувало още преди Просвещението и дори преди Ренесанса: понякога той заявява идеи, за които сам казва, че са "средновековни", например, за моралните импликации на музиката, принципното му противопоставяне на чисто естетическата преценка, настояването за анонимността като най-подходящо условие за работа на човека на изкуството, нетърпимостта към концепции като оригиналност, индивидуалност, мода, прогрес.
Многобройни аспекти на свиренето и мисленето на Глен Гулд се развиват след оттеглянето му от концертния подиум през 1964. Най-провокационните и най-характерни страни на стила му се проявяват именно в самотата на студиото. Гулд се стреми да държи под контрол всички аспекти на изпълнението и клони към отказ от конвенционалните пианистични решения на музикалните проблеми. Не случайно самият медиум звукозапис намира растящо отражение върху работата му.
Специалистите вероятно винаги ще са на различно мнение в преценката си за музикалното развитие на канадския пианист. Някои го смятат за голям пианист, но не приемат именно специфичните му екстравагантности и затова смятат за най-добри най-конвенционалните му работи от 50-те и началото на 60-те години. Но без значение дали се смята, че в течение на кариерата му неговата продукция става все по-интересна и важна, или пък все по-невъздържана и екстравагантна - не може да се отрече, че интелектуалните и стилистични характеристики на Гулд изпъкват най-силно именно след сбогуването му с концертната дейност.
Последователността и хомогенността на естетиката, които Гулд пренася директно в свиренето си, обясняват особената убедителна сила на неговите изпълнения. Те правят дори най-спорните му работи достойни за внимание и дискусия. Екстремното темпо, абсурдните изкривявания, тотално преобразените творби - Гулд успя да накара своите ексцентрични изпълнения да звучат убедително, защото той бе убеден в тях, защото те отразяваха така неподправено естетическите му идеи и естествено, защото имаше техниката, необходима, за да ги възпроизведе на рояла. Убедителната сила на Гулд се дължи на успешната спойка между теория и практика, спойка, която би могла да стимулира продуктивни дискусии по широк кръг от въпроси на музиката. Една от главните цели на тази книга бе да развия и обоснова тази теза.
Освен това се опитах да покажа, че най-голямото постижение на Гулд - макар често да се твърди обратното - не е в работата му като автор, критик или философ, а в изкуството му да интерпретира. Красотата на свиренето му бе може би модулирана от неговата логика, но не и подкопана от нея; или както казва Николас Спайс - "Студена бе естетиката на Гулд, не интерпретациите му". Който се съмнява, нека чуе финала на "Италианския концерт" на Бах в първия му запис от 1959 година.
Ако творчеството на Гулд се състоеше само от неговите текстове, композициите и радиозаписите му, Глен Гулд щеше да бъде вероятно една относително маловажна музикална фигура. В сравнение с универсален учен като Фуртвенглер, дори с колеги-пианисти като Розен и Куерти, Гулд беше явно по-незавършеният музикант - може би по-голям музикант пред пианото, но аматьор извън него. Докато Фуртвенглер и Куерти свързват интерпретационно изкуство на най-високо равнище с истинско призвание на композитори, Гулд като композитор винаги си остава дилетант; а в сравнение с изследванията на Розен върху музикалната история и стила, текстовете на Гулд са като изпитните работи на някой студент.
Но въпреки това дискусията относно значението на Глен Гулд бе белязана от възприемането му и като автор и мислител. Неговите съчинения и идеи имаха редица убедени застъпници (от Бруно Монсенжон до Едуард Саид). Те образуват наистина едно доволно кохерентно мисловно цяло, но що се отнася до оригиналност, интелектуална острота и стилова сигурност, понякога те са изненадващо неравни. Гулд няма пълноценно образование по музикология, философия или естетика и познава само отделни книги от тези дисциплини. Неговите текстове притежават всички типични белези за капризите на един блестящ, но своенравен дух, който се опитва да пристъпи извън границите на обичайния си терен. На критиката на своите съчинения той винаги е реагирал по-раздразнено, отколкото на критиките към начина си на свирене.
Но не бива да се преувеличават и недостатъците им. Някои от текстовете на Гулд трябва да бъдат признати като оригинални и дори оказали влияние работи. Неговите проницателни теории за звукозаписа и медиите изобщо, полемиката му против музикалната история като история на прогреса, съчиненията му за ролята на композитора, музиканта и слушателя, ранното му застъпничество за музиката на модерността, острата му критика по адрес на конвенционалните представи за ролята и репертоара на професионалните пианисти - с тези си работи Гулд дава ценен принос към актуалните теми на музикалния живот след Втората световна война.
Гулд явно се смята за един вид музикален откривател или предизвикател, а работата му разкрива както недостатъците, така и предимствата на този подход. Към първите спадат неизбежните погрешни схващания и неубедителните продукции, следствие обикновено от своенравни мисловни експерименти. Към предимствата обаче спадат поразителната свежест, отличаваща много негови интерпретации, отказът да се придържа към конвенционалните очаквания, диалектичното развитие. При него човек се сеща за Ролан Барт, Маршал Маклуън и други постмодерни теоретици, които в стремежа си да поднесат на човечеството нови идеи, доброволно поемат риска на неизбежните заблуждения.
Както би трябвало да е видно от всичко казано дотук, Глен Гулд беше един значим артист. Освен това съм убеден, че значението на музикалната продукция на Гулд не се свежда само до качеството на неговите изпълнения: неговото творчество като цяло поражда собствени дискурси, които могат да бъдат преценявани независимо от критичната реакция на отделни интерепретации. Неговият запис на Моцартовите сонати, например, при всички възражения към отделни интерпретации, може да се разглежда като широк критичен дискурс посредством медиума на пианото - дори като модел за практическото реализиране на подобен дискурс. Творчеството на Гулд предлага много примери за подобни естетически дискурсивни пластове.
С една дума: Глен Гулд изисква от нас известни корекции в мащабите, с които се борави при оценката на интерпретаторската практика, мащаби, които често се предпоставят като нещо самоочевидно. Това е едно от предимствата на неговото свирене, страничен продукт на убедителната сила, с която транспортира своите идиосинкратични виждания. Както казва Уърдсуърт, съзидателният поет "трябва сам да развие (у читателите си) вкуса, в съответствие с който иска да бъде възприеман".
Нещата не са нито добри, нито лоши а само мисълта ги прави такива.
|
Gould - Kevin Bazzana
