И пак... Вайсенберг

Огромни благодарности на Чукчата за съдействието за намирането на една много рядка немска книга с портрети на известни пианисти. Ето преведен и портрета на Вайсенберг, от 1976 г. Текста е изключително интересен:

1.част:
Алексис Вайсенберг от Роберт Бахман (1976)

„Музиката е форма на любов.” Такова признание от устата на творец, който често е наричан „клавирния Паганини”, „Херкулес на пианото” и други подобни метафори, може да ни изуми. Противоречието между това твърдение и въздействието върху голяма част от публиката отразява размера на оспорваността, на която се вижда изложен Алескис Вайсенберг. Безспорна за всички, както неговите почитатели, така и тези, които го отхвърлят, е майсторската му суверенност, перфектната техника, която сякаш е израстнала от ненадмината сигурност и множество предизвикателства. Според оценката на едни, той е хладно пресметлив технократ на пианото, безчувствен майстор на пианистичния план, който поставя ефекта пред емоцията, а изчислението пред спонтанността. Противно на това, останалите са впечатлени от ледената яснота на удара му, хвалят безкомпромисната му енергия, с която се изправя срещу клишетата на интерпретацията, впечатляват се от будната му музикална интелигентност, от обуздания му от трезвост темперамент. Без съмнение: Вайсенберг разбуни духовете. Изглежда се сблъсква или с решително отхвърляне, или с безусловно приемане.

При него няма да има почти никакви „въздържали се”. Така, както „или-или”-то определя поведението на неговата публика, така непоклатимата безкомпромисност определя свиренето му. Ако някой иска да намери сравнение за този пианист, който насочва към 21-ви век, то трябва да го търси като при легендарния Игнац Падеревски в животинския свят. Ако той е бил с екзалтираното си поведение и афинитет към големите жестове лъв на пианото, то и Вайсенберг се намира сред големите хищни котки, сред тези от новия свят. Не само неговият вид, в играта му също има нещо хищническо. Това, което оставя това впечатление, са пулсиращата зад хладно дистанциращия интелект гореща кръв, мускулесто-мъжественото, атлетично тренирано тяло, готовата за скок и атака нервна напрегнатост, естествената елегантност на движението, късо подстриганата глава с неподвижно по време на свирене лице. И със сигурност това не са обикновени ръце на пианист, които действат; това са лапи на пума, които мигновено хващат акорда с освобождаваща сила.

Вайсенберг затруднява тези слушатели, които очакват от един интерпретатор изложени на показ емоции. С каменно лице, което не издава и следа от вживяване, той се посвещава на озвучаването на нотния текст. Но зад това неподвижно изражение се крие най-висша концентрация и творческа дисциплина, които отхвърлят извънмузикалните елементи като пренапрегната мимика или ефектни жестове. Тази привидна безучастност в музикалното събитие, тази оптическа измама, може би е причина за резервите, които среща Вайсенберг тук и там. От слушателя се изисква концентрация върху звучащото действие. При това Вайсенберг е пианист, който знае как оптически да окове слушателите със свиренето си. Тези, които са имали възможността да видят на живо неговите експлозивни, пълни с огромна мощ атаки над клавишите, знае как атлетиката на пианото може да спечели с естетично качество. Вайсенберг предизвиква учудване с виртуозността си, която, когато човек го слуша, звучи като най-естественото нещо на света. Абсолютната равностойност на ръцете му позволява моделиране на звука, което не търпи динамични случайности. При смяната от стъклено, кристално „пиано” към стоманено, твърдо „форте”, пръстите му се превръщат в длета, които с почти плашеща перфектност и ритмична елегантност извайват звукови каскади от клавиатурата...

2.част:

Вайсенберг е роден 1929 в София. „Роден съм в семейство, което винаги имаше пари. Така опознах много неща, които може би не са много важни, но които много харесвам - рисуване, книги, уютен, приятен дом.” Вайсенберг е силно повлиян от този климат на материалната сигурност и от разбирането за красивото и духовно значимото.

Той получава първия си урок в държавната Консерватория в София при професор Панчо Владигеров. Обучението му продължава в Палестина, където семейството се премества заради войната. Там той прави своя дебют на четиринадесет годишна възраст. Въпреки това: „Малкото години, в които живях в Палестина, не бяха решаващи за мен.
„Естествено когато бях там, в страната дойдоха, особено след войната, много значими и изключителни хора, които създадоха една уникална атмосфера. След като Израел стана независим и новото поколение израстна, страната много се промени. В някои отношения остана впечатляваща, но вече с всички позитиви и негативи, които може да има всяка обикновена страна. Като момче давах малко концерти, моите родители бяха достатъчно интелигентни да не позволят да прегоря в кариера на вундеркинд. Със сигурност всички големи творци са били вундеркинди в този смисъл, че на пет или шест години заради изключителната си дарба са показвали учудващи постижения, но без да е злоупотребявано с ранната им дарба.”

През 1946 г. младият Вайсенберг заминава за Америка съвсем сам, без родителите си. Там довършва обучението си при Олга Самарова в престижната школа по музика „Джулиард” в Ню Йорк. Личните съвети от Артур Шнабел и Ванда Ландовска оказват голямо влияние върху младия творец. През 1947 той печели желаната награда „Левентрит”, след което дава първия си концерт в „Карнеги хол” с Нюйоркската филхармония под диригентството на Джордж Шел.

Пред 18-годишния младеж се отварят вратите на концертните зали в новия свят. Още същата година, той свири за първи път с „Филаделфия оркестра” под диригентството на Ойген Орманди. Продължава с концертно турне из САЩ. „За мен решаващото беше, че майка ми се съгласи сам да замина за Америка. Тя позволи това, защото беше интелигентна – а това не всички творци могат да кажат за майките си. Тя осъзна, че в тези години аз трябваше да съм сам. Аз трябваше да се открия и опозная сам като човек и творец. Естествено това включваше опасността от грешки, които и направих. Но това са важни изживявания в момент на развитие. И трябва сами да ги направим. Според мен един творец не може да си позволи в тази решаваща фаза от развитието си да е зависим или контролиран по някакъв начин от майка си или от учителя си, което е същото като при психоаналитика. Творецът е диктатор. Той излиза на сцената и за два часа трябва да е единственият, който казва истината. Той трябва да е абсолютно сигурен и убеден в това, което прави. И трябва да може да остави впечатлението, че е някой, който притежава силата, кондицията и личността да съживи енергията на музиката. Иначе публиката няма да го следва, тъй като публиката е ято вярващи, които искат да бъдат убедени, за да могат да се отворят и да получат всичко, което творецът може и иска да им даде.”

1951 е годината на началото на европейската му кариера. Вайсенберг концертира в Париж, Виена, Милано и Мадрид. Гастролира в Южна Америка, Южна Африка и Скандинавия. След една дълга самоналожена концертна пауза, която той използва за анализ, вътрешно събиране и съзряване, през 1962 става френски гражданин.
Установява се в Париж, където неговото пълно с ценни, подбрани антики жилище на левия бряг на Сена се превръща в изходна точка на международната му концертна дейност. 1967 е дотолкова значима за творческото му развитие, доколкото му донася ползотворното запознанство с Херберт фон Караян, който го привлича за един видеозапис като солист в клавирен концерт В-moll на Чайковски с Берлинската филхармония, и с когото по-късно записва поредица грамофонни плочи, сред които особено впечатляващи са записите на всички клавирни концерти на Бетовен. В същата година след единадесетгодишен брак, се разделя със съпругата си. Баща е на две обичащи музиката деца, радващ се все пак, че те няма да искат да превърнат музиката в професия.

След почти 30 години отсъствие, натурализираният във Франция българин се връща в началото на седемдесетте години за концерти в родината си, която го приема с отворени обятия, пищно го отбелязва и го отличава през 1974 със званието „Народен артист”, най-висшето звание, което може да получи творец в България. В Париж, старият му учител Владигеров му връчва отличието, което е свързано с месечна премия, която той иска да използва за насърчаване на млади музиканти. „В сърцето си винаги съм бил българин и такъв ще остана целия си живот. Човек може да има различни паспорти, но не може да си смени произхода. Културната атмосфера на страната, в която човек е роден, оставя отпечатък и впечатленията, които оставя у другите, било то звука на езика или изразяването на народа в рисуването или музиката, остават за цял живот. В темперамента на твореца, дори и в езика му, остава определен акцент, дори и вече отдавна да живее другаде. Затова след дълго отсъствие се почувствах в България отново у дома. Многобройните малки особености, характерни за всяка страна, за всеки народ, които временно сякаш бях забравил, мигновено събудиха у мен усещането за Родина при първия контакт с народа. Хората трябваше само да направят няколко жеста, които да докоснат човек, защото имат естествено значение за него. Творческото отличие на българския народ дълбоко ме развълнува, нищо по-хубаво не може да се случи на един творец, защото това отличие е нещо повече от обикновена декорация. Слава Богу, в България знаят – както и в други социалистически страни - че музиката е повече от просто удоволствие, че тя е нужна, че е истинска потребност, достатъчно важна, че една държава може да се представлява не само от своите посланици, но и от своите творци.”

3.част:

Ако се анализират рецензиите за концертни изяви и клавирни вечери на Вайсенберг от критици, които искат известно внимание за себе си, то прави впечатление, че основно в немскоговорящите страни го посрещат с известна въздържаност. Отново и отново изниква, понякога завоалирано, често и директно изразено обвинението, че Вайсенберг е пианист, чието изкуство се изчерпва в безпогрешна техника. Неговите интерпретации са резултат на изчисление до най-малката подробност, която почти не е достатъчна, за да претендира за жива музика. Какво мисли Вайсенберг за това?

„Най-вече в Германия изглежда има много хора, които смятат техниката за незначителен детайл. Но за да можеш да правиш музика, трябва да знаеш първо как да се изразиш, а това става само с безукорна техника. За да каже нещо с инструмента си, на пианиста му трябват на първо място добре разработени ръце. Това, което със сигурност не му трябва, са тези чупки по пианото, с които се надява да убеди публиката, какво той чувства. Защото това, което чувстваме при музиката не трябва да е видимо, а да се чуе.

Едно произведение трябва да въздейства като завладяваща цялост. Това може да се случи само тогава, когато съумеем да направим осезаеми логическите му вътрешни взаимосвързаности. Затова на човек му трябва абсолютен контрол върху произведението. Който следва само инстинкта си, бързо ще го доведе до отегчение. Една интерпретация не може много да се определя от главата. Човек може да бъде съпричастен и чувствителен. Но начинът, по който изживяваме това днес се е променил в сравнение с преди. Днес чувствата се изразяват директно и без завоалирания. Един интерпретатор не може да подмине това, ако музиката трябва да запази своята жизненост.

За мен, предизвикателството е да представя музиката на отминалите времена по разбираем в днешно време начин, защото съм мъж от това столетие с поглед в бъдещето.Това, че моите развити в духа на това време интерпретации още шокират, е възможно само заради това, че тези, които се чувстват шокирани – сред тях и критици – духовно не са деца на нашето време, а старомодни и абсолютно отживели люде.”

Вайсенберг се отнася дистанцирано към критиката. Той все пак уважава мнението на другите, дори според него то да е напълно погрешно.Ако някой не харесва него или свиренето му, той отчита този факт без вълнение: „Неговото мнение не може да се опре на моето, което се е формирало в тези тридесет години творческо противопоставяне. Но дори и да смятам за смешно или грешно това, което се казва за мен, го приемам, защото уважавам мнението на другите, но без да се напасвам на него. Само че когато някой казва, че съм бил лош пианист, зная, че в никакъв случай не би могъл да има това право.Много се е изписало за мен, но смятам, че всичко е подвеждащо. Тъй като е много трудно да опишеш някого, с когото не си живял дълго време. Какво е мнението за един творец, изградено на база на една-единствена концертна вечер или една грамофонна плоча, съпоставено спрямо десетилетна работа, по време на която човек е изживял огромно вътрешно развитие, което включва и произведенията!

Аз винаги съм свирил произведенията от репертоара си малко по-различно.От момента на опознаването до края на живота, произведенията преминават през различни стадии на интерпретация. За съжаление в живота никога нямаме достатъчно време да оставим всичко да узрее така, както ни се иска.”

Творческата самоувереност, присъща в голяма степен на Вайсенберг и направила го имунизиран към присъдите на другите, според него е много важна за хората на изкуството. Тя е условие за самостоятелно творческо въздействие. Критиката не влияе на интерпретационния му стил, а и той се съмнява, че при другите хора на изкуството е по-различно. За Вайсенберг критикът не е партньор в смисъла на това, че би преосмислил гледната си точка във връзка с определена интерпретация. И както въздържаността му към оценките на критиците не е малка, същевременно не се затваря към коментарите на други, близки до него творци. Решаващо влияние, особено в младежките му години, оказва Ванда Ландовска, по-късно и сътрудничеството с диригента Джордж Шел и Дмитри Митропулос, а в по-ново време с Херберт фон Караян. „Срещата с Караян беше много важна за мен. Но смятам, че сътрудничеството с един диригент минава отвъд записването на плоча или даването на няколко концерта. Съществено е какво остава след момента на партньорството. С Караян това е изживяването на ново звучене, което е осъществено чрез Берлинската филхармония. При всичката му перфектност, в този оркестър има нещо невероятно човешко, което оказва силно влияние върху всеки солист.
Това, което не е нужно, е сравнението с нещо лошо: от това спокойно можем да се откажем. От друга страна, срещата с наистина велики творци е много важна за един интерпретатор. За съжаление никога не имах възможността да работя с диригента Бруно Валтер.

Човек трябва да слуша как гласът на певеца оформя легато, трябва самият той да прави камерна музика, защото никога свирещият на пиано няма да стане велик пианист, ако смята, че може и да пропусне това. Не е нужно да го прави публично. Но ако не може да съпровожда и няма представа за това какво означава пеенето, ако не познава човешкия глас, то няма да може да „пее” на рояла.”

4.част:


Вайсенберг не се възхищава на нищо толкова, колкото на осъзнатостта. Рационално, критично мислене – така той подкрепя интерпретациите си. Той не е творец, който се осланя на шестото чувство. Много повече разчита на възприятията чрез петте други сетива, които опитва да държи будни. Като необходимо за един интерпретатор, уважава интелектуалното отношение към това, което прави. Не може да си представи нещо по-лошо за публиката от мъглява, неясна интерпретация. При сблъсък с технически или музикални процеси интуицията, която е само в началото на разработването на едно произведение, няма място при Вайсенберг. Едва когато той достатъчно дълго и основно се е занимал с вътрешното случващото се в произведението, кръгът се затваря отново към началото, към интуицията.

„Когато човек достигне до това състояние, изведнъж свиренето на пиано става съвсем лесно. Смятам се за много интуитивен и цял живот треперех, че съм такъв. Защото нищо не е по-опасно за твореца от интуицията. Тя е дадена от Господ. Имам пред вид, че интуицията е нещо, което човек има, като хубав нос или красиви очи. Прекрасно е, ако имаме развита интуиция, но не трябва да разчитаме на нея. Тя трябва винаги да е налична, защото, така де се каже, може в последния момент една интерпретация да даде нещо много свежо и впечатляващо. Но интуицията е абсолютно абсурдна там, където се интерпретира без познаване на немузикалните предпоставки за произведението, без образование и култура.” За Вайсенберг всеобхватното образование и обща култура са естествена предпоставка за интерпретаторската професия.

Относно великите композитори, Вайсенберг се интересува не от външно биографичното, камо ли от анекдотното, което често е надценено. Той иска да знае какво ги е вълнувало като творци и хора, какви книги са чели, какво може да ги е вдъхновило. Да знаеш под какво влияние са били писатели, художници или композитори е това, което Вайсенберг разбира под култура.От това знание възниква атмосферата, в която не можеш да направиш грешна стъпка и която осигурява полето за добрата интерпретация.

„Един творец не трябва да забравя, че свири за хора, които живеят в различна културна среда от композитора и от публиката в миналото. Той не трябва да се опитва да оформи интерпретацията от един остаряващ дух на времето. Дори и това да би било много интересно, интерпретацията ще бъде мъртва, музеен експонат. Трудността за интерпретатора се състои в това, да намери границата между историческо-стилистичните необходимости и оправданото желание за модерно, разбираемо днес изражение, и да проучим възможността за мост между двете. Тук всеки творец е свободен, определен само чрез своята личност, духовните си и културни предпоставки.
Но първата предпоставка за интерпретация е да обичаш музиката, да се радваш, че тя е велика. Едва тогава човек трябва да се поинтересува какво е възможно, позволено и забранено в едно пресъздаване.”

Как се става творец, може ли въобще да се стане? Къде да се сложи границата между това да бъдеш творец и голите творчески амбиции? Вайсенберг вярва, че всички са родени с известни заложби, но че възможностите за разгръщане на тези заложби очевидно са много различни при отделните хора и че много от тях просто нямат възможност за разгръщане. Той разделя хората да два типа: чувствителни, и останалите. И със съжаление установява, че сред втората група има и хора на изкуството.

Музиката не е за всички, казва Вайсенберг, тя е само за тези, които не са поставили бариери. За музиката не е нужно специално разбиране. „Понякога в концертната зала седят хора със сълзи на очите, хора, които не са следвали музика. Това са моментите, когато енергията на музиката се изживява непосредствено. Живеем във време, което все още не е разбрало, че музиката в този смисъл е важна, много хора смятат, че един концерт е просто забавление, като да отидеш на кино. Никога не са мислили за това, че музиката е жизненоважна енергия, която ни е нужна и която действа регенериращо. Това е нейната същност. Музиката влиза първично в човека, без обиколния път през интелекта и въздейства спонтанно. Ако слушането допълнително се извършва и със съзнанието, възниква опасността първоначалното впечатление от музиката да се изкриви. Аз съм сигурен, че например всички деца изначално са абсолютно музикални, но това чисто и естествено отношение към музиката често (и то от много рано) се унищожава от родителите.”

За Вайсенберг музиката няма нищо общо със забавлението и удоволствията.За него тя е средство, което помага на човек да се развие в посока трансцеденталното, форма н любов, от която се нуждаем без да го знаем.

„Музиката е енергия, която винаги е съществувала и продължава да се проявява в различни нови форми и комбинации, но няма определено послание.Трансцеденталното е много важно за мен, там музиката играе изключително значима роля, защото тя е нещо напълно абстрактно и почива на естественото отношение на звуците, което всеки разбира и възприема по различен начин. Същевременно музиката е повече от език. Който се отдаде изцяло на музиката достига тази вътрешна свобода, която прави от човека полубог и без която животът няма смисъл, а е просто пропилян, дори и иначе човек добре да живее. Тогава се прекрачва границата на нормалното съзнание по посока на повишена способност за изживяване и на по-интензивно чувстване. Това, което може да се транспортира от музиката, е енергия, която самият аз изживявам чрез свиренето. Аз я чувствам като непрекъснато променящо се силово поле между мен и музиката. Това води до един вид безтегловност. Но тогава не се чувствам одухотворен в религиозния, метафизичен смисъл - в никакъв случай; дори и в това абстрактно състояние аз оставам мъжка форма на сила, която дава – усещам го абсолютно по този начин.”

5.част:

Физическото изживяване в музиката играе важна роля за Алексис Вайсенберг. Когато той говори за логичната връзка на физическото между музиката и нейния интерпретатор, то той има пред вид обхващането на композицията в буквален смисъл, опипването и чувстването на произведението посредством ръцете на клавиатурата, което му отваря директен достъп до намеренията на композитора. Така за него всяка творба има и физически свой връх.

Физическото е в директна връзка с духовното. В момента, в който някой опита да прекъсне тази връзка, според Вайсенберг животът губи смисъл. „Ако някой иска да направи от живота си нещо, което е трансцедентално – дали ще е вярва или не в Господ, който за мен е абстрактна идея – то човек трябва да направи повече в живота си от това да развива само физическите или само духовните сили. Двете трябва да вървят винаги заедно.”

Вайсенберг разбира правенето на музика като телесно-духовно изживяване, като преодоляване на собствената физика, която е средство за интерпретация и същевременно пречка за цялостното представяне: „Посредством опита и безусловното владеене на двигателния апарат, трудностите, които възникват при реализирането на текста чрез включването на ръцете, намаляват или почти изчезват. Но дори и когато не свиря аз самият, а само слушам музика, чувствам същото освобождаване, защото тогава физическите проблеми не играят никаква роля, тъй като вече не съществуват.”

За да запази най-висока степен на физическа независимост относно нотния текст, Вайсенберг води живот на аскет. В дните на концерти не пие никакъв алкохол, който иначе обича във формата на вино, пуши малко, спи редовно и внимава с подбора на храната. И не се храни преди концерт.

Освен със спортове, които са му забранени от застрахователя, като каране на ски и кънки, той участва в широк спектър от спортни занимания, от разхождане, през плуване и гимнастика, до тичане. „Човек не е роден, за да свири на пиано, това не е нормално. Но ако цял живот си седял пред рояла, то трябва да си създадеш спортен баланс. Ако човек иска сериозно да упражнява тази професия, не може да си позволи умора или отпуснатост на концерта. Но човек може перфектно да се организира. Предпоставка за това естествено е добро здраве и физически съпротивителни сили, които аз за щастие имам.”

При творец, за когото осъзнатостта е основа на работата му, не е учудващо, че не познава сценичната треска. Дори и да смята, че тази положителна липса не е свързана с духовен контрол и сигурност, а е просто въпрос на личностна настройка. „Има велики творци, които цял живот имат сценична треска, както и лоши такива, които не страдат от нея. За мен естествено е много приятно, че нямам. Това ми дава свободата да се чувствам добре на подиума.”

Какво чувства Вайсенберг по време на свиренето, без което, както той самият казва, не би могъл да живее, бе се свил като животно. Какво се случва в него, как се вижда, когато съживява с ръцете си нещо, което е графично фиксирано?

„По време на свиренето съм като архитект. Например, когато свиря Голдберг -вариациите на Бах, ми се струва, че с първата нота усещам предварително цялата продължителност на възпроизвежданото. Човек трябва да има точно чувство за това, кога ще дойде краят на произведението. Не вярвам, че хронологично мислим за това, което ще последва и какво искаме да направим, а че сме едновременно в различни части на композицията. Но това не е така само по време на музицирането. Когато човек е музикант, мисли през целия ден за произведението, дори спи с него, насън се занимава с проблеми в интерпретацията, за които трябва да се намери решение. Това занимание с творбата отнема години и когато след това го изсвирим на концерт, то тогава не се показва почти нищо от огромната работа, която е свършена. С това интензивно занимание с произведението човек печели усещане за време, така че възпроизвеждането на произведението при различни условия времево не се различава. Това е вътрешен ритъм, който го управлява.”

„Когато свиря, никога не съм нещастен, защото обичам да правя музика, така както обичам и публиката, и хората. Любовта към публиката предполага, че твореца музицира за нея. Който твърди, че свири само за себе си, лъже, подчертава Вайсенберг. Който казва такова нещо, се опитва да се направи на интересен. И ако някой свири на подиума само за себе си, то той е ексхибиционист, защото му липсва взаимодействието с публиката. Който наистина свири за слушателите си, няма нужда от кълчене, защото публиката усеща симпатията. Тази топлота липсва при ексхибициониста. Енергията на свиренето му не се пренася върху слушателите, тя остава на подиума. Всички значими творци, които са имали дълга кариера, са били, и историята го е показала, велики и значими не заради това, че критиките за тях са били добри или техни колеги са ги препоръчвали, а защото са се доказали пред публиката и тя е усетила величието им. Това показва, че публиката винаги има право.”

6.част:

По мнение на Вайсенберг, творецът е звезда, независимо дали го иска или не. Неговата публика го превръща в такава. Тя иска да обожава твореца, чието изкуство харесва, иска той са е такъв, какъвто тя го вижда.В такива случаи Вайсенберг се чувства като публиката си. Той се възхищава от приятелите си, от свои колеги творци, защото най-хубавото на света е да можеш да се възхищаваш на някого, казва той. Възхищаване и в смисъла на всички рискове, които крие в себе си едно такова възхищение. „Когато приятел или приятелка дойдат при мен, за мен това е подарък. За мен приятелите ми са изключителни и аз със сигурност ги виждам по-хубави и добри, отколкото в действителност са. Но аз искам това да е така, защото това е чудото на човешките взаимоотношения. Това, че при такова възхищение можем да изживеем катастрофа, е нещо естествено. Това е риск, който трябва да поемем. Аз често съм се лъгал в приятелства. Често съм обичал, без да съм обичан. Но точно обратното, да си обичан, а да не обичаш, би било ужасно. Ако човек се е лъгал девет от десет пъти и този десети път му донесе това, което действително е търсил, то бъркането преди това си е струвало. Неуспехите, които съм имал като човек и творец, са интересни след това само дотолкова, доколкото са въздействали на психиката на твореца, негативно в момента на случването и позитивно в дългосрочен аспект.”

Готовността за поемане на риск, която Вайсенберг показва в личните си приятелства, белязва и свиренето му. Той смята, че принципно е без значение, когато музикантът свири фалшиви ноти. От значение е само въпросът защо това се случва.
Ако велики пианисти свирят веднъж фалшиво, то това е защото на трудни за ръката пасажи поемат всякакъв риск без да се замислят. Не показват страх пред тежък скок, защото са сигурни в техниката си.

„Ако все пак нещо не се получи, това не е от значение. За мен не съществува страхът от подобен скок, никога. Напротив, рискът за мен е най-добрият заместител на адреналина, който може да съществува. За публиката интерпретацията трябва да бъде като импровизацията, особено при произведения, които са й добре познати. Едва тогава тя се освежава и става нещо ново. Но това се отдава само на този творец, който поема рискове. Същото е и в спорта, при карането на кънки или ски, където готовността да се рискува носи победата.”

Вайсенберг е творец на бъдещето, от което ни обещава една нова романтика, творец, който благодарение на полиглотския си талант – той владее седем езика – е навсякъде у дома си в този ставащ все по-малък свят, но все заобикаля съвременната музика.

„За една музика, която може да бъде възпроизведена и от роботи-пианисти, не съм отделял много време в търсене на най-различни възможности за звучене на пианото. Не съм роден за такава музика. Все още има твърде много работа в областта на старата музика. Има много произведения, които искам да актуализирам и не искам да си губя времето с неща, които могат перфектно и други пианисти. Щокхаузен е важен композитор, Булез е написал една фантастична клавирна соната; има пианисти, които са подготвени за това. Разбира се новата музика ме интересува интелектуално, но като пианист, предпочитам да оставя поле за изява и на другите. Трагична истина е, че повечето пианисти свирят модерна музика, но не знаят как музикално да оформят Бах или Моцарт. Живеем във време на музикални експерименти. Това е, така да се каже, ничия земя, където чакаме нов начин на изразяване. Често ми изпращат партитури на нови произведения. Естествено човек трябва да се занимава с това, но нямам какво да кажа за музиката, която достига до ушите ми, което други преди мен не са казали. Слава Богу, музикалният бранш се променя сам. Музиката, която е била модерна преди 10 години, вече е мъртва.”

Вайсенберг се упражнява много малко, на ден не повече от два часа, и си изгражда достъп до произведението като първо изучава нотния текст, без да включва инструмента. Едва когато разучи произведението и си е изградил мисловна представа как да направи механичната реализация, започва с техническата работа. От голямо предимство за нето е, че има ясна представа за физическите си възможности. Още при четенето на текста той чувства как ще движи ръцете по пианото, къде ще доразработи тези пасажи, които мануално му създават проблеми. Когато дълго време не е свирил някое произведение или го изучава наново, се опитва колкото се може по-дълго да го държи настрана от пианото.Защото практическото тестване на пианото крие опасности. Когато Вайсенберг усеща или знае какво може и иска да направи с едно произведение, най-сетне идва моментът, в който включването на ръцете вече не представлява проблем.

„Произведението израства в мен и се превръща в моя втора природа, получава собствен живот. Усещам кога едно произведение е узряло да бъде изсвирено пред публика, без предварително да знам кога ще настъпи този момент. Може да отнеме месеци. И след това човек усеща психически и физически, че е време. Но трябва още малко време докато и външно произведението се стабилизира така, както го изживяваме вътрешно и фиксираме. И от този момент нататък произведението остава така до края на живота. Продължава да се развива, но не може да се промени интуитивната идея за произведението, която сме имали в началото.

При разработването на едно произведение, техническото и музикалното вървят ръка за ръка. Двете са винаги заедно, не можем да ги разделим. Техниката, която не трябва да се бърка с механичното, е единствената възможност да кажем това, което искаме. Има много пианисти, които притежават чувство и прекрасни идеи, но които не притежават съответната техника, за да могат да изразят това, което чувстват – за жалост на публиката. Ако човек свири така, по-добре да не прави клавирни вечери. Въпреки това на практика често се случва. И точно защото такива пианисти свирят с чувство и изключителни музикални намерения без да притежават безупречна техника, биват адмирирани.

На добрите пианисти се натяква именно перфектната им техника като негатив. Както, за да дам пример, Владимир Хоровиц, когото почти упрекват, че владее до съвършенство техниката на свирене на пиано. Предразсъдъците са познати. Наричат се: студен, немузикален, техничен. Бенедети Микеланджели, феноменален пианист, Маурицио Полини, от новото поколение на най-великите, Караян, всички те е трябвало да получават упреците в творческа студенина. В известна степен от гледна точка на критиките за свиренето ми, аз се намирам в най-добрата компания. Тези предразсъдъци на публиката и на много критици са по принцип израз на някакъв вид мазохизъм. Съзнателно се лишават от удоволствието да харесат нещо, което всъщност е добро за тях. Особено критиците. Това говори за известна арогантност, която няма място в музиката. Мразя арогантността.”

Който е решил да прави кариера като човек на изкуството, трябва да приеме и сенчестите му страни като непрекъснатото спане в хотели или тежестта на дългите и изтощителни пътувания. Доколкото зависи от Вайсенберг, той опитва винаги да се прибере в Париж между концертите, там, където живеят приятелите му, от които не иска да се лишава за дълго, вкъщи, където е библиотеката му и където може да спи в собственото си легло, което е също много важно за него. Това е разбираема потребност при около 85 концерта годишно, които прави по целия свят, в период от живота си, който смята, че е най-добрият за работа. Така като музиката за него няма послание, Вайсенберг отрича да има мисия като творец. Според него творецът няма такава задача. Важно е какво може да постигне като човек и какво на това ниво може да даде на другите.

„Когато един мъж стане на 40, а аз отдавна съм преминал тази възраст, тогава най-сетне разбира, че не трябва да прави всичко в живота. Ако като човек си разпознал границите и си разбрал какво да не правиш повече, тогава за първи път можеш да навлезеш в третото измерение, в дълбочината, да навлезеш в себе си като творец. Тогава човек става по-добър творец, свири, пее и дирижира по-добре. Напълно убеден съм в това.”

7.част (последна):

Вайсенберг атестира това трето измерение у импресариото си Мишел Глоц от Париж. Той го сравнява с Валтер Лег, съпругът на Елизабет Шварцкопф, чието име е неразривно свързано с „Филхармония Оркестра” в Лондон и не е без значение в биографията и на Херберт фон Караян. Вайсенберг признава на Глоц, който е и продуцент на грамофонни плочи в EMI с него и Караян, стабилните му музикални познания, познаването на партитурите, както и изключителната му микрофонна чувствителност и го смята, наред с диригента Лорин Мазел, за един от най-интелигентните хора, които познава. Плочите за нето са позитивни реликви от творческото му съществувание. Това, че те, наред с музикалните филми, са единственото, което някога ще свидетелства за неговия творчески живот, не го притеснява. „Смятам, че това, което остава след мен е достатъчно добро, за да се запази. Кариерата на една плоча в днешно време не трае дълго. След около 7 години може да се повтори записът и да се подобри. Тя винаги ще е различна, но при значимите творци - никога много различна, защото интуитивното разбиране за произведението е останало същото. Иначе е творец без личност.”

Вайсенберг не смята, че е изложен на маркетиране от грамофонната индустрия, защото изцяло сам решава какво ще свири и с кого. Но смята за неморално поведението на големите фирми за грамофонни плочи спрямо млади и все още неналожени творци, които биват използвани или пренебрегвани от тях, защото не могат да предложат гаранция за успешни продажби.

Вайсенберг, на когото се приписва известна прилика със Сергей Рахманинов и донякъде и заради това му бе поверена главната роля във филм за великия руснак, се различава от него по това, че не композира. Той е следвал композиция и пише от време на време ноти за собствено упражнение, но отрича да има композиторски талант. „Смятам, че когато човек прави нещо много добре, няма право да прави друго, което прави по-малко добре. Зная, че бих бил лош композитор, без оригиналност. Защо тогава да го правя. За себе си композирам неща за оркестър и камерна музика, защото това е добър тренинг и при тази дейност човек получава друго разбиране за музикалното оформление.

Така, като нямам талант за композиране, липсва ми и такъв за дирижиране. Не е просто мода фактът, че все повече инструменталисти посягат към диригентката палка, а е отвратителна болест, срам за нас инструменталистите и обида за диригентите, които са изучавали този занаят години наред. Естествено примери като Баренбойм са изключения, в останалите случаи подобни солисти само блокират възможностите за дирижиране на млади, талантливи диригенти.Много солисти се отклоняват към диригентския пулт, когато качеството на свиренето им намалее; това прави нещата още по-трагични. Надявам се в момента, в който усетя, че вече не мога да свиря толкова добре на пиано, да спра да го правя и се надявам, че ще усетя това. Ако не, се надявам някой от най-добрите ми приятели да ми го каже. Но мисля, че човек сам усеща, когато нивото му се намали. Много творци обичат кариерата и контакта с публиката дотолкова, че спекулират със сантименталността на тази публика. По цял свят има такива трагични случаи. Това, което страда от този факт, е музиката и това не трябва да се допуска. За много музиканти да не могат да свирят е равностойно на смърт. Въпреки това трябва да сме последователни. В никакъв случай не трябва да се свири публично, защото никой няма право да обижда публиката с интерпретация, пълна с грешки само защото някога е бил известен и все още разчита на обожанието, което да разпродаде билетите в залата. А пък да се вземат пари за това е и доста грозно.”

Ако интерпретаторът е творец, в смисъл на това да открие нови измерения при изпълнението на едно произведение, то креативността е неделимо условие за интерпретирането. „Интерпретацията е равносилна на създаване наново, в интерпретацията няма дори един-единствен момент без креативност. Но креативното придружава всички стадии на развитие, през които преминава едно произведение.”

Може ли Вайсенберг да определи интерпретационния си стил? „Не вярвам. Ако свиренето е изкуствено и е калкулирано само върху въздействието, то може да се обясни, но не и ако излиза спонтанно от личността.” Изискващият и изцяло ориентиран към овладяване темперамент почти не отговаря на частната сфера на малка камерна зала. На Вайсенберг му е нужна голяма зала. Свиренето му с огромна физическа сила и почти животинска възбуда диктува това, за да могат да се развие демоничното въздействие. Той, който въздейства само с присъствието си, чиято нервна виталност сякаш облъчва заобикалящите го с тайнствен магнит, е против интимното. Направо го ненавижда. Защото му трябва дистанция от публиката, за да може да я убеди. Това, че точно заради тази дистанцираност се създава много интимна връзка между творец и слушател, е тайната на неговото изкуство и на музиката. Понятието „музикална миниатюра” логично също е чуждо на Вайсенберг. Така например детските сцени на Шуман за него са всичко друго, но не и интимни малки произведения. „Цялата трагедия, която се изразява в детските сцени, разбива с обема си рамките на една миниатюра. Вътрешното величие на едно произведение няма нищо общо с пропорциите му.”

Узрял за идол на младото поколение пианисти, Вайсенберг не дава уроци (б.р. годината е 1976). Вярно е, че в Америка провежда веднъж в годината едноседмичен курс, който е резервиран за млади пианисти, които вече имат опит от концерти и искат да направят при него последната шлифовка. Но дори и да не преподава, обръща внимание всички млади пианисти, които искат да научат нещо от него или да му изсвирят нещо. „Никога не съм казал „не”, ако някой иска от мен съвет или иска да ми изсвири нещо. Един пианист и въобще един творец, който е направил кариера е длъжен да прави така, дори и това да му струва време и усилия. Ако човек владее нещо, трябва да го предава нататък.”

Противоречивостта не е мярка за творческото величие на един интерпретатор. Но когато тя се явява толкова гръмогласно и ожесточено, както е при Алексис Вайсенберг, тя става свидетелство за творческа мощ, която безкомпромисно върви по пътя си в търсене на истината в музиката. Но в крайна сметка истинското изкуство разцъфтява точно от противопоставянето на отрицанието и приемането…

Ето целия текст в нета:

[линк] (1 част)

[линк] (2 част)