|
Ицко Финци
Едуард Захариев
ИДЕАЛНИЯТ ТЕАТЪР
Разговори
Бях актьор в Младежкия театър. Репетираше се пиеса от Стефан Цанев. Беше през сезона 19881989 година. Някои режисьори със седмици репетират “на маса”, други веднага “слизат на сцена”. “На маса” ще рече, че играем, но всеки със своя екземпляр от пиесата пред себе си. Четем, играейки вече, или играем, поглеждайки в текста на масата. Бяхме седнали един до друг с Анани Явашев актьор на моя възраст, с когото се знаем от студенти, приятели сме, и двамата сме подигравчии (той е малко по-безпардонен). Скучаехме. Слушахме и наблюдавахме как репетират другите актьори и актриси. От време на време се споглеждахме. Не, той май не мислеше същото като мен в този миг. А на мен не ми харесваше как четат, как играят артистите, представях си как същите тия интонации и жестове ще им станат навик и, като “слезем на сцена”, няма да се променят до премиерата. И тогава върху обратната страна на моята роля написах: “10 заповеди как не трябва да играеш.” Побутнах с лакът Анани да чете това, което ще напиша, той се надвеси над мен и аз почнах. Връщане назад нямаше. Трябваше да бъдат 10 като при Мойсей. Разчитах на неговото чувство за хумор, на иронията му. Стигнах до края. Даже станаха 11. Анани се усмихваше многозначително... Но ето че дойде нашият ред да влезем в действието и забравихме за “заповедите”.
Мина време. През 1992 година новата редакторка на списание “Театър” Кева Апостолова поиска да є дам за публикуване нещо написано от мене. Нещо кратко, като автограф. И аз се сетих за тези “заповеди”. Дадох ги както си бяха написани някога на шега, набързо. Само прибавих още една дванайсета. И тя ги отпечата.
Ето ги първите единайсет:
1. Никога не играй жалък герой. За тебе той винаги е герой. Достолепен човек. Пази достойнството му.
2. Героят не знае предварително кога ще спре да говори освен в случаите, когато го знае, затова не сваляй напрежението в края на репликата, а обратно.
3. Умей да задаваш въпроси. Главната дума е въпросителната: кой, кога, какъв, как, защо. Питаш, защото наистина искаш да знаеш, а не за да упрекнеш например.
4. Можеш да викнеш един или най-много два пъти в цялата роля или даже пиеса; никога не употребявай хватката “редувам викане с тих говор”. Викът е признак на човешко (на героя) и на актьорско безсилие.
5. Драматизмът на образа ти не зависи от начина, по който го изобразяваш с гласа си, с лицето си, стойката. Тогава дори си смешен и като герой, и като актьор. А от усилието обективно безплодно да преодолееш съдбовните обстоятелства, създали се преди и по време на действието на сцената.
6. Всичко винаги се случва за пръв път.
7. Не се захващай да променяш с влизането ти на сцената ритъма, който ще завариш.
8. В началото винаги репетирай крайно преувеличено, пресилено, пародирано, играй всяка дума, всяко чувство, всеки жест, поглед, акцент, викай, артикулирай до грозота, до безсрамие, нахално. За да почнеш постепенно да махаш, да опростяваш, да облагородяваш. До премиерата. Пък и след това.
9. Не играй костюма, не играй грима, не играй музиката, не играй декора, не играй думите.
10. Не критикувай партньорите си по време на игра. Намери как да те предизвикат за игра такива, каквито са. Отнасяй актьорските им недостатъци (според тебе недостатъци) към персонажите им.
11. Когато ролята по пиеса е главна винаги играй скромно така все едно че си маловажен и ей сега ще напуснеш сцената.
Година по-късно Генко Пункин, редактор тогава в Националното радио, ми предложи да участвам в едно ежеседмично 3-часово предаване за култура с моя кратка рубрика, посветена на театъра. Стори ми се непосилно. Всяка седмица? За какво да говоря? Попитах Еди да приема ли. За всички нас, неговите приятели, Еди беше образец за достойно поведение, мерило за съвест, за морал, за вкус. Той каза: “Защо не ги занимаеш с твоите “заповеди”? Питай в радиото ако искат, аз също мога да ти задавам въпроси.” Там се съгласиха и аз приех. И така в продължение на 12 седмици поред се явявахме пред микрофона за половин час. Водещи бяха Еди и Генко Пункин. Разговорите се записваха на магнетофонна лента и после Генко сам избираше и монтираше. Еди редовно слушаше всяко излъчване и така се подготвяше за следващия запис.
Когато закриха рубриката, Еди ми каза: “Препиши си ги на свои касетки. Може един ден тези разговори да послужат.”
Ето извадки от тях:
1
ЕДУАРД ЗАХАРИЕВ. Зрителите едва ли допускат, че зад това, което виждат, стои много сложна работа къде да застане актьорът, как да запомни такъв огромен текст, как да мени състоянията си от плач до смях, от гняв до съзерцание. За цялата невероятна умствено-психическа работа, преди да се появи на сцената. За така наречената техника на актьора... Това е както когато човек си гледа часовника и му се струва, че е много просто върви си стрелката, има си цифри и всичко е наред. И чак като отвори отзад капачката часовникарят, виждаме колко много разни колелца има там, как се докосват, взаимодействат, превъртат, за да стане тази работа да вървят стрелките.
ИЦКО ФИНЦИ. Разбира се, написването на тези мои принципи беше закачка, но беше и на сериозно. Да речем: “Никога не играй жалък герой. За тебе той винаги е герой. Достолепен човек. Пази достойнството му.” Защото какъвто и да е поради постъпките си или поведението си героят, не трябва да се играе жалкостта му, а праведността му. Той счита себе си за праведен. Има своя логика, която го прави възвишен в собствените му очи. И доблестен едва ли не. В живота всеки човек се смята за прав. До края.
ГЕНКО ПУНКИН. Вие така не изхождате ли от общочовешки морални принципи, а не от чисто професионални.
И. Ф. От професионални. Търся кое житейско поведение е най-добро за сцената, най-театрално. Като гледа пиесата, зрителят си казва: “Този всъщност е лош, неморален е. Този не!” Другият срещу него: “Да! Аз съм с другия.” И ако ролята ти е на този, на когото зрителят казва “не”, трябва да го защитаваш.
Е. З. Човек никога не се възприема като мухльо или злодей.
И. Ф. Освен в определени моменти... Насаме понякога.
Е. З. Или актьорът може да играе определен герой като мухльо?
И. Ф. Но ако ти го играеш като мухльо, става безсмислена борбата на другия срещу тебе. Няма драматургия. Уверявам ви такива правила си е изработил всеки актьор на възраст, на каквато съм аз. А всеки възрастен човек вече го хваща малко мания ли, страст ли да преподаде своя опит, да бъде полезен, да се почувства значим, важещ.
Е. З. Но ето например един принцип за мен много важен, а го няма в изброените: “Не играй условно, когато има условна среда.”
И. Ф. Тоест, когато си сред условности, играй натуралистично едва ли не, за да си истински, да си тип, характер, образ... Какво значи условно? И безусловно? Аз наричам условна играта, когато актьорът малко демонстрира, показва, че това е игра, че всичко е театър, и зрителят го усеща, че е така: “А-ха, той не е този човек, той показва, че не е, той си е актьор.” Докато е безусловна онази игра, при която ти като че играеш сред четири стени (ако действието се развива в стая) и като че ли онази стена (където трябва да бъде завесата) е просто прозрачна, и публиката присъства на нещо, което става наистина. Всичко около тебе е условно, самият театър е една условност, но ти си истински... Тази пък истинност също не може да бъде абсолютна, защото актьорът (мисля, че и по Станиславски е така) с един процент от съзнанието си, със съвсем малък процент никога не забравя, че е пред публика. И подобно себепоказване, подобен ексхибиционизъм всъщност го стимулира...
Е. З. А следният случай от съвместната ни работа към кой от твоите принципи спада? Снимаме “Преброяване на дивите зайци”, нагласили сме мизасцена, действието се развива на един площад. Има и други актьори Ефо Стратев, Тодор Колев, 56 души още. Филип Трифонов е тука, има и масовка, всичко е подготвено, изрепетирано, аз съм крайно концентриран, обръщам се да кажа на оператора: “Камера!” Чувам, че камерата тръгва, обръщам се обратно към актьорите и вместо лицето на Финци виждам обувките му. Докато съм се обърнал, той е застанал на главата си и Филип Трифонов му държи краката.
И. Ф. Човек се готви за снимката, вторачва се в себе си, пита се какво предстои. Трябва да се докара до състояние, усеща се изморен, главата му е празна, направени са три дубъла, чул е нови изисквания, объркал се е (за себе си говоря) И за да се проясни съзнанието ми, за да ми хрумне нещо ново, забравяйки, че скоро ще кажат “Камера”, реших да се подготвя, като си мислех главно за това как да загрея. Единствени с Филип Трифонов бяхме, които загрявахме преди снимка. Тичахме например. Другите ни гледаха малко като странни птици… И тогава реших да се изправя на глава, както съм чувал, че правят депутатите в Индия, в парламента, когато искат да си починат и да им се проясни мозъкът. Помолих предварително Филип Трифонов да ми хване горе краката (а той играеше мой подчинен)... И това беше цялата работа. Не съм го направил навреме. За Еди беше удар…
2
И. Ф. Например казвам: “Не критикувай партньорите си по време на игра.” Защото съм се хващал в това (и дълго време, години наред все ми е пречело), че докато репетирам или играя, се занимавам с критика: “Ето сега гледай как той (или тя) ми подава репликата! Ама не е това смисълът, ама не с тази интонация! Защо го прави смешно нарочно?” С една дума, не слушам какво ми се съобщава, а как. Дразня се. (Разбира се, това е вътре в мене, но и често съм се издавал.) Много пъти, докато играя, вече знам, че и аз съм зле. И тогава става още по-зле. Понякога оценката за погрешния ход, за погрешната интонация или сила на изявата, или за прекалената острота на цялото поведение идва едва час-два след представлението. Или към 34 часа сутринта на другия ден. Години трябваше да минат, докато разбера: когато мисля, че играя добре, и се радвам на това, когато се самолюбувам тогава играя много лошо. Добрите мигове в играта ти са не миговете, когато мислиш, че всичко е наред.
Г. П. Човек не може да бъде безкрайно самокритичен все пак...
И. Ф. Е, там някъде по ръба трябва да ходиш между радостта от сполуката и вечната критичност и страх от опасностите, които крие самохаресването. И от всички останали опасности.
Е. З. Навремето ти не беше така популярен. Водеха те интелектуален актьор, а това понятие едва ли не носеше някакъв минус един вид не си толкова достъпен.
И. Ф. Не народен.
Е. З. Точно не народен... И те ценяха определени хора от професионалните среди. От известно време обаче ти стана един от популярните актьори, даже бих казал много популярните актьори. Даже още пт бих вдигнал: стана моден. Усети ли тази промяна? Това в резултат на предаване на някакви позиции ли стана? Имаш ли си някакво обяснение?
И. Ф. И аз изведнъж гледам приемат ме. Свикнаха ли, какво стана, защо? Бях упрекван, че съм излишно чудат или нарочно странен: “Що се правиш на интересен?” После тия упреци поизчезнаха... Преди няколко дни обаче разпространителят на билети Павел от нашия театър ми каза: “Имай предвид, че като предлагам на хората билети, им съобщавам: “И Ицко Финци играе в тази пиеса.” А едни ми отговориха: “А, така ли? Ама ние не го обичаме, ние не го харесваме. Не искаме билети.” Струва ми се, че един артист би трябвало да владее прийоми или хватки, с които да съумява да спечели зрителите в самото начало на представлението, да почне с познати средства, да слезе до зрителите, за да ги поведе обаче после към неподозирани висоти. Неочаквани и за самия артист…
Е. З. Не бяха ли и проявите ти в музиката причина за тази промяна?
И. Ф. Убеден съм.
Е. З. Но така или иначе тази нагласа “популярен” вече изключва крайните самопровокации.
И. Ф. Способен ли съм сега на такава самопровокация, на такова лишение? Дали все още мога да плувам във водите на отречените, на нонконформистите? Може би не. Защото остарях, а на старостта е присъщ страхът от риска. Човек, изглежда, със старостта избира кротостта: няма риск, няма конфликт, няма опасност да пострадаш. И оставаш при рутината. И няма опасност да останеш без пари. И въпреки това може би съдбата пак ще ме награди, ще ме подлъже да хлътна в нова игра, в нов експеримент.
3
И. Ф. В идеалния театър артистите трябва да създават илюзията, че те раждат пиесата. А не да цитират вече нещо написано...
Г. П. Същината на принципа “Всичко винаги се случва за първи път”?
И. Ф. Да. Един недостатък на нашия театър: ние нямаме традиции в умението да разказваме. Има граждански идеи, има обобщения, образи, метафори… Но има и нещо, което се случва. Какво се случва? Не сме се научили да разказваме прост сюжет.
Е. З. А навремето това даже се считаше за елементарно.
И. Ф. Както при художниците. Мнозина веднага започват да рисуват абстрактно. А е известно, че не минеш ли през умението да рисуваш буквално като старите майстори, нямаш право да прескочиш нататък.
Е. З. Всички големи художници го потвърждават, включително и Салвадор Дали. Картините му от най-началния период просто изумителна реалистичност. Въпреки че няма правила и за това. Има изключения.
4
И. Ф. Илюзията, която трябва да създава театралната трупа у публиката че представлението се ражда в момента, не важи само за театъра, важи и за киното. Филмът е заснет, монтиран, копиран е 100 пъти. Всичко отдавна е изчислено и образ, и звук, и въпреки това, докато го гледаш, имаш усещането, че сякаш някой отзад, в кинокабината там, монтира в момента филма... Става дума за сюжета така е разказана историята, с такъв ритъм, с такова увлечение, с такава устремност и самозабрава, сякаш в момента се импровизира.
Е. З. В същото време ми се струва, че това не трябва да се универсализира. Защото пък има друг тип филми, които...
И. Ф. Да, седи епично, седи тежко, седи ехеее... Просто, изглежда, е въпрос на предпочитание у самия мене.
Е. З. В такъв случай актьорът трябва ли да е в синхрон с разказвача режисьор?
И. Ф. Маса режисьори има в киното, които не дават на актьорите си да четат целия сценарий. Те снимат сцена по сцена, кадър по кадър. (Например Фелини.) И актьорът не знае за какво даже се разправя във филма; после го гледа и се изненадва и от резултата, и от себе си, разбира се.
Е. З. Ние с тебе също използвахме този прийом в последния филм “Резерват”. Ти дори не беше чел сценария. Чак на снимачната площадка актьорите се запознаваха със съответния предстоящ епизод.
И. Ф. Да, и режисьорът им казва само: “Сега ти влизаш и се обръщаш надясно. После наляво, правиш две крачки…” Някои бегли обстоятелства, неизчерпателни сведения.
Е. З. То е на същия принцип, както в живота не знаеш какво ще следва нататък. Актьорът може да се догажда какъв е неговият образ. И това създава някакво странно вътрешно напрежение.
И. Ф. И може да се случи само в Европа. В Америка, струва ми се, не може. Като гледам филмите, в които участват звезди, виждам обратното: там майсторлъкът на артиста е да създаде илюзията, че всичко става за пръв път. Именно артистът строи разказа воден, разбира се, от умел режисьор.
Е. З. Има и такива режисьори там като Джон Касавитис, които не са от холивудски тип.
И. Ф. Мисля, че едно от най-красивите усещания най-силното усещане! е усещането за свобода. И че ако можеш да заразиш с него публиката, правиш нещо изключително, най-доброто, което би могъл да направиш създаваш усещането за безтегловност, за летене, за това, че всичко може. Ей такова едно състояние... То и в живота много рядко се случва само в сюблимни, красиви преживявания. Мисля, че великите творения създават такова чувство. На свобода.
Е. З. А при самото реализиране?
И. Ф. Не... реализирането това са мъки, това са мъки, това са мъки... Тук в една точка съм писал: “Актьорът трябва да е психически много събуден, много възбуден, много чувствителен, целият дух, а физически освободен!” В изискванията си за майсторство големите преподаватели винаги преследват това. Тялото е свободно, отпуснато. Свобода, чувство за свобода. Това е мъчно, много пъти зрителят получава внушения от стегнати хора. У актьорите я единият крак е стегнат, я двата крака, я ръцете, я жестовете, я шията, я положението на главата. Това подсъзнателно веднага го усещат зрителите.
Е. З. Постижимо ли е това нещо с обучение?
И. Ф. А, постижимо е, постижимо е. След съответните упражнения... Мнозина излизат отпуснати на сцената, виждаш тялото му е свободно, само че духът му е толкова разлят, несъсредоточен и… без страх Божи. И никаква зараза… Гледам произведение на изкуството например така е направено, че имам чувството: и аз мога да го направя по същия начин. Ама това е най-мъчното. Понечиш да го направиш но не излиза така. Значи онзи го е докарал до простотата и естествеността... Колко е просто, колко е лесно. И ти можеш да пееш така, и ти можеш да танцуваш така, а то е най-трудното...
Г. П. Друг твой принцип: “Идеалното състояние на актьора е: външна физическа освободеност при вътрешна абсолютна съсредоточеност и внимание към най-малко пет успоредно развиващи се процеса.”
И. Ф. Длъжен съм да мисля не за една, за две, за три, а едновременно най-малко за пет писти, да водя пет писти... Душата ти е в полет, въображението ти работи лудо, ти мислиш напред... Разговарял съм с джазмени и съм ги виждал докато свири, той вече с мисълта си е един-два-три такта напред както шахматистите мислят няколко хода напред. Той импровизира в момента, знае къде е в темата, коя е следващата фигура и вече си мисли какво ще направи там, как да усложни, да опрости, сега да утихне, сега не знам какво. Прав ли съм, Еди? Мислиш ли като мене?
Е. З. Аз се замислих за друго... ъъъ...
И. Ф. За някоя моя любовна връзка? (Смях.)
Е. З. Да… При всичките си роли ти започваш с отношението си към драматургията. И когато срещнеш в пиесата или в сценария мелодраматични или сантиментални епизоди или подобен тип пропадания на твоя герой…
И. Ф. Защо ги наричаш пропадания?
Е. З. Защото ти винаги си реагирал негативно към тях. Ти винаги си ги отблъсквал: “А, махни това място тука става сантиментално или мелодраматично!” Значи долнокачествено.
И. Ф. Мелодрама е едно. Сантименталност е друго. Намирам, че най-хубави са тия произведения на изкуството на театъра, на киното, от които зрителят се трогва. Не само мозъкът и неговите чувства са възбудени. Когато и плаче, и се смее, и всичко. Но не мисля, че подобно въздействие върху публиката се постига благодарение на плача или смеха на сцената... Да, има и изключителни случаи, когато всички и зала, и сцена или екран плачат заедно. Твърде трудно е да се постигне. Много често на сцената, на екрана героят плаче, но не буди съчувствие, а само изглежда жалък със своя сантимент, защото изпитва самосъжаление. Актьорите са склонни към това. Писал съм тука в една точка: “Не играй музиката.” В киното артистът се снима, снима и доста често по време на снимките всичко е много прозаично. Има диалог, да речем, в който той с някоя жена са си говорили: “Какво трябва да купим от магазина шунка или сирене?” Когато след това под този диалог режисьорът сложи една трогателна, нежна музика, почваш да разбираш, че докато те си говорят за продуктите от магазина, всъщност изпитват един към друг нежност. И това е нещо значително, важно. Ето я измамата, на която е способно киното. Тук държа да спомена, че от момента на своето раждане, от началото на века та до сега киното много е повлияло на театъра и в драматургията, и в театралните средства. Когато в театъра по време на същия този диалог, който мъжът и жената водят, режисьорът реши да сложи такава музика, веднага, автоматично актьорите почват да си говорят тъжно, нежно и лигаво-сантиментално. Трогват се от самите себе си. Аз също хем го знам и въпреки това. Казвам и на колеги, и на себе си: абе недей се поддава на музиката, карай делово, криейки своята сантименталност, криейки нежността, която изпитваш към тая жена, дето заедно ще си купите шунка, мармалад, кромид лук. Да, ама не, то ти действа и, без да искаш, интонациите ти стават занесени, нежни, дъхави.
Е. З. Но понеже ти спомена, че на тези години вече те дърпа да играеш малко по-нормално, както се изрази...
И. Ф. В смисъл без странности.
Е. З. Да. И без сантименталности ли? Без мелодрама?
И. Ф. Само при положение че произведението трябва да стане леко пародийно. Или при положение че този герой е сантиментален. Той ще стане малко смешен със своята сантименталност. Няма да буди съчувствие. Аз лично се трогвам, когато виждам човек, който не иска да плаче, а сълзите се образуват и капят и той иска да ги скрие. Не ме трогва просякът, който проси жално. Трогва ме оня, който мълчи, и аз виждам колко дълбоко притеснен е той от това, че трябва да проси. На него бих дал.
Е. З. Пак за сантимента. В живота някога казвал ли си “обичам те”?
И. Ф. На жена... или на момиче? Е, как... защо да не съм казвал? Нали съм нормален човек. Може би искаш да знаеш дали е било истина?
Г. П. Може би точно тук да свършим за днес.
5
Г. П. Човек с неговата двойствена природа през цялото време играе, дори когато е сам в банята. Поглеждаш се в огледалото и изведнъж виждаш не си същият човек, за който се мислиш. Кога си ти? Не знам дали има човек, който би могъл да отговори. Ако пък даде отговор, той отново играе.
Е. З. Винаги актьорът и въобще човекът е и едното, и второто, и третото, и четвъртото. Моето възприемане на човека е, че той е многоетажен, многопластов и не е нужно да се определя дали е такъв или онакъв, той е всичко, което съдържа в тези свои етажи… Но сега за актьора Финци. Според мене неговата игра започва именно от драматургията. Така поне е работил, когато заедно сме снимали съвместните филми. От мъдруването, разговорите за фокусиране на тази драматургия, за махането на някои неща, или обратно за прибавяне на други, т. е. първата му грижа е преакцентирането на цялостната драматургия на филма. Актьорът Финци, преди да играе едно нещо, си построява ролята и търси мястото є в цялото. Но защо в тези 12 или 14 вече станали принципа не фигурират двата най-важни, които би трябвало според мен да са на първо място в списъка? А дали това е случайно, или просто от възрастта постепенно му спада енергията?
И. Ф. Защото то се разбира от само себе си мисля, че всеки трябва да има съпротива към материала.
Е. З. Просто без това много трудно би могло да се работи с актьора.
И. Ф. Всъщност тази съпротива, това състояние на съпротива е възбудата, с която играе актьорът. Всеки актьор я има. Но често си казваш: “Абе и без туй ще мине, дай там да не си усложнявам отношенията...”
Е. З. Някои така се отнасяме и към целия живот. Ще мине, ще замине...
И. Ф. Но при съпротива ще излезе нещо трето нито твоето, нито на режисьора. Нещо добро и от негова гледна точка, и обективно за тебе добро.
Е. З. Има ли промяна в твоето отношение към двата стратегически, ако мога така да ги назова, пункта: този за актьора и драматургията и този за актьора и режисурата?
И. Ф. Имаше период, в който чувах препредадени ми упреци: “Мани го тоя, не го взимайте тоя. Той е артист, който може да ти развали концепцията като влезе, и дърпа всичко към себе си.” Става дума за разговори между режисьори. “Все нещо чудак, все нещо идиот, все нещо шантав.” И тогава си казах ми аз трябва да се постарая някак си да бъда по-банален, легален (смях), да се “легализирам”, да съм като другите поносим, сносен, нормален. И какво значеше това? Да усвоя техните похвати, да бъда кротък и сговорчив. Имам няколко такива филма. И тогава почнах да получавам упреци от приятели, включително и от тебе, Еди: “Абе в тоя филм нищо не правиш?” Не оспорвах мястото си в сценария, не влизах в спорове, не предлагах идеи. В средствата гледах да съм колкото може по-некраен.
Е. З. Това поради липса на енергия или по линия на мъдрост?
И. Ф. Не на мъдрост. Това е просто желание да се пригодя, за да бъда взиман във филми.
Е. З. Конформистки вече настроен? Заради пари.
И. Ф. И това. И за да ме взимат да играя.
Е. З. Значи независимо с какъв резултат и какво, само и само да играеш.
И. Ф. Просто съм приел като истина упрека, че не е нормално да бъде иначе. Че трябва да бъда като всички други.
Е. З. Не смяташе ли това за отстъпка?
И. Ф. Намирах, че хората, които ме критикуват, са прави и че моята странност е недостатък, актьорска слабост.
Е. З. Искаш да кажеш, че си искал да се откажеш от това, с което си се гордеел чувал съм от тебе, че едно от най-големите ти достойнства е аматьорското ти отношение.
И. Ф. Не съм казвал, че това е достойнство, а че се считам аматьор в края на краищата, и това е било една самокритика.
Е. З. Като самокритика си го казвал? Изненадващо!
И. Ф. Човек се лута, и аз се лутах. И още, и непрекъснато се лутам...
6
И. Ф. “Не играй костюма, не играй грима, не играй музиката, не играй декора, не играй думите.” Така написано, това сигурно е непонятно. Ти си с костюм, гримиран си, декорът е на сцената, произнасяш думите тогава какво правиш ти, актьорът? Действаш. И няма защо да изтъкваш как си облечен. Това, което казва костюмът, гримът, декорът то го има, то си е на сцената. Значи имаш да правиш нещо друго. Разбира се, то се отнася за пиеса от по-екзистенциален характер, в която всичко това драматургът го е имал предвид. “Не играй думите” ще рече думите да излизат спонтанно от тебе, а не ти непрекъснато да натъртваш какво казваш. Трябва да се докараш до състояние, при което ти самият сякаш раждаш в момента този текст. А го раждаш само когато си напълно превъплътен и влязъл в условията на играта в пиесата. Когато мислиш като героя, като образа... Повечето думи са, за да скриват какво мисли и чувства актьорът. Само на определени места от пиесата могат да се слеят най-внезапно и мисленето, и говорът, и чувствата. Нещо като избухване, при което думите и вътрешният живот на героя се завихрят така, че стават неконтролируеми, спонтанни...
7
И. Ф. “Героят не знае предварително кога ще спре да говори освен в случаите, когато го знае, затова не сваляй напрежението в края на репликата, а обратно...” Още четем пиесата. С крайчеца на окото си актьорът вече вижда, че репликата скоро свършва. Инстинктивното му чувство за форма го кара да я започне, развие и завърши. Слага є финал, вътрешното напрежение накрая спада. Така в живота не става. В живия диалог, било то театрален или житейски, ти говориш, говориш, говориш. Напрежението на мисленето ти расте, расте, расте и ти не знаеш кога ще спреш, а когато спираш, си най-предизвикателен към другия: хайде де, ти кажи сега. Тогава започва онзи... Спираш или защото си видял нещо в очите на партньора, или защото той вече се кани да говори и ти отстъпваш от вежливост: “Да, ще ти дам думата, ето давам ти я, кажи ти сега...” Или защото не знаеш как да продължиш, защото си затруднен, стигнал си до някаква задънена улица. По време на репетициите на маса актьорите навикват да четат по неживия начин с начало, развитие и край на всяка реплика и този навик остава по време на представлението. Това е гибелно за всяка драматургия. И в киното става така. Нахсинхрон се нарича озвучаването на филма. В тон-студиото ти следиш на екрана немия филм, отварянето на устата си, произнасяш същия текст и го записват. По време на снимките диалогът е бил жив, но в студиото филмът е разрязан на малки парчета за озвучаване, текстът е пред тебе, почваш да четеш, развиваш диалога и го завършваш и всяко парче става с начало, развитие и край. Като монтират парчетата няма и следа от напрежението. Има поредица от парчета. И тук е голямата беда. Това е мое откритие, мога да ви се похваля, не съм го чел никъде.
Е. З. Припомняш ми един похват, свързан с това твое правило, който употребих в нашия съвместен филм “Вилна зона”. Знаейки, че в края на репликата актьорът сваля напрежението, почти във всичките дубли аз не съм бързал да казвам “стоп!” на камерата, когато той свършва репликата, а обратното. И той няма текст, не знае защо камерата не спира, в паника е, не знае какво да прави, а същевременно се чувства задължен да продължи да живее в образа и като свикне веднъж с този мой прийом, вече не свършва да живее след края на репликата. Много пъти съм използвал именно парчетата от поведението след репликата.
И. Ф. Бях актьор в Бургас и в театъра имаше общоградско събрание, на което реч държа Антон Югов. Тогава беше министър-председател. Казах си гледай как я знае механиката... Как изгражда мелодията на фразата по ритъм и височина от ниско и бавно към високо и по-бързо, как после слиза надолу и я завършва с патетичен финал и точка. Следват ръкопляскания. Това е хватка. Но всички ръкопляскат. И след малко пак. Той диктува ръкоплясканията. И всички други политици, които са малко по-интелигентни, го правят... Когато искат да имат ръкопляскания.
8
Е. З. Дали не би могъл да си припомниш сега нещо за самотата на актьора.
И. Ф. “Чонтвари” беше вторият игрален филм на режисьора Золтан Хусарик. Той винаги е правил уникати. Явно не можеше да работи по друг начин, а и това му харесваше. В ония времена 70-те години беше си извоювал правото да снима, както се рисува картина: когато на него му хрумнат, узреят идеите, когато неговото въображение е готово да снима. Така, както когато художник застане пред платното си и рисува, когато му се рисува.
Е. З. Без да се съобразява с това, че киното е индустрия, че го чака цял голям колектив...
И. Ф. Да. Аз играех ролята на самия Чонтвари унгарски художник от началото на двайсети век, и бях единственият чужденец в екипа. Снимките продължиха 1 година и 3 месеца с няколко прекъсвания. Живеех в Будапеща сам, в хотел, без да знам унгарски, и чаках да ме извикат за снимки. Минаваха дни, седмици понякога. А пък аз се пазех да не се разсейвам, не исках и за миг да се държа като турист… Всички мислят, че филмовите актьори са щастливи снимат се тук, снимат се там, Европа, Америка. И хората си казват: “Какъв красив живот само пътувания, удоволствия, луксозни хотели!” А всъщност е един самотен живот. Същото важи и за художниците, и за режисьорите. Когато си си намислил да създадеш произведение на изкуството, животът е самотен. Понякога имаш щастливи мигове... Тогава си с целия свят, с илюзията, че всички само тебе гледат, че си им нужен, в досег си с не знам какви висши сили…
Е. З. И тогава ти се струва, че се оправдават страданията на самотата...
И. Ф. Да... Но иначе си самотен. В момента, в който чакаш реда си зад сцената или за снимки, пак си съвършено сам... Виждал съм чуждестранни актьори, когато се снимат седят и мълчат между отделните кадри, между отделните дубли. Изглеждат хладни, недружелюбни и само като чуят: “Снимка!”, оживяват. Знаят как, имат свой вътрешен механизъм, благодарение на който очите им заблестяват и заиграват. Когато чуе “Стоп!”, актьорът млъква, с никой друг не говори...
Е. З. Самотата при снимането на този филм помагаше ли ти, или ти пречеше?
И. Ф. Изпаднах в депресия, но си казвах: може да е за добро. Постепенно се смахнах. Неее, много дълго и добре трябва да се разказва, за да се разбере как точно стана всичко…
Е. З. Тогава си получил психическо дебалансиране… И Чонтвари е бил психически дебалансиран...
И. Ф. Умрял е като шизофреник... Да, това мое състояние явно е помогнало. После, когато видях филма готов, допуснах, че режисьорът ме е оставил известно време без медицинска помощ, защото е усетил, че тази моя депресия ли, страхова невроза ли, ще му послужи в снимките. За него беше важно да стане филмът. За мене също. По време на последните снимки усещах в себе си моменти на много голяма концентрация, отдавах го на болната си психика. После, като го видях завършен вече бях се лекувал и оздравял, разбрах, че това мое състояние си е изиграло ролята.
Е. З. Професионалната деформация те е карала да съобразяваш, че смахването може би ще ти е от полза. А не изпитваше ли едновременно и страх да не ти се наруши тотално равновесието?
И. Ф. Аз главно този страх изпитвах. Не спях по цели нощи.
Е. З. Конкретно на теб нужна ли ти е самота, преди да излезеш на сцената или преди да застанеш пред камерата? Защото съм виждал и актьори, които, обратното, гледат да се разсейват.
И. Ф. Мисля, че на всеки е нужна. Че е задължителна.
9
Г. П. Още един от принципите на актьора Ицко Финци: “Драматизмът на образа ти не зависи от начина, по който го изобразяваш с гласа си, с лицето си, стойката. Тогава дори си смешен и като герой, и като актьор. А от усилието обективно безплодно да преодолееш съдбовните обстоятелства, създали се преди и по време на действието на сцената.”
И. Ф. С това искам да кажа, че трябва винаги да се играе ведро. Когато актьорите и български, и европейски заиграват в драматична пиеса и нямат добър режисьор, всички са склонни, кой знае защо, да бъдат романтици. Вече знаят края на пиесата, завладени са от усещането, че животът е нещо много тъжно, и започват да играят тъжно. Героите им са тъжни, интонациите също, понякога монотонни, понякога по-кръшни, но в края на краищата все това тъга, тъга, тъга. Така играят Чехов, Пинтър, Бекет... когото искате. Трябва да си хлътнал в сюжета, в случката, да не знаеш как ще свърши всичко, да си го забравил. Актьорът, уви, знае, но все пак трябва да притежава способността да си внушава, че не знае, да влезе на сцената и да започне да се “бори” със своите противници. Разбира се, борба не значи непременно да се кара. На сцената винаги персонажите един друг се убиват. В метафоричен смисъл. Всеки убива другия, иначе няма театър. Понякога това убийство е и буквално. Това е дълбоко скритотo състояние на нещата. Може би разсъждението ми взима доста луда посока... Държа на това, че човек влиза в събитията и като не знае как те ще свършат, вярва в добрия край. Човек винаги вярва в добрия край...
Е. З. Не въобще на историята, а в неговия?
И. Ф. Разбира се. Той ще бъде победител. И всички персонажи искат да бъдат победители. Докато в края на пиесата не са победители. Всички са победени, но никой измежду тях не бива да го знае. Именно защото не го знаят, героите продължават борбата до края. Много ми харесва такава постановка, когато до самия край, до падането на последната завеса те не знаят, че са победени.
Е. З. Като на футболен мач.
И. Ф. Точно така. Зрителите знаят, зрителите виждат, че на сцената всички са губещи, но губещите не знаят. И тогава зрителите се изпълват и с тъга, и със съчувствие към онези на сцената, към самите себе си и към съседа до тях и са пълни със светлата мисъл-откритие: “Колко е... непостижимо...” Непостижимо е кое? Щастието. Всичко.
10
Г. П. Г-н Финци, когато говорехте за звездите, казахте: “Какво значи “звезда”? Пред изкуството ти си винаги дете, винаги в началото.” И на друго място: “Всичко винаги се случва за първи път.” Или: “Когато ролята по пиеса е главна винаги играй скромно.”
И. Ф. Ако си главен герой, трябва да играеш от самото начало така, сякаш не знаеш, че ще останеш до края, че ти ще бъдеш главният герой. Започва пиесата, всички се боричкат, конфликтуват, кроят си шапките и на зрителите постепенно им става ясно…
Е. З. ...че оставаш и надделяваш.
И. Ф. Аз даже все си представям театър, в който няма предварителни програми кои са участниците. Това е идеалният театър. Когато човек влиза в залата и почва да гледа, както е било в древността. При Шекспир имало ли е програми? Не е имало. И в древногръцкия театър не е имало, и в Рим сигурно не е имало. Къде са обявявали: сега ще умрат толкова гладиатори, толкова ще бъдат убити... Каквото дойде. (Смях.)
11
И. Ф. В пиесите, които се занимават с простото съществувание на човека и ти играеш обикновен среден гражданин или селянин, той също трябва да бъде и личност. Защото, ако го играеш прекалено обикновен, няма да е обемен, интересен, театрален.
Е. З. Няма да е заразителен за зрителя.
И. Ф. Значи той трябва да притежава и нещо изключително. Тук има една голяма тънкост, която не съм си я формулирал... Какво е съотношението между личностност и обикновеност в един герой или образ.
Е. З. Балансът между съдбовните и обикновените обстоятелства в една пиеса или сценарий е сложен.
И. Ф. Понякога пиесата е такава, че не се говори за съдбовните работи. Може героите да имат усещанието, че нещата са съдбовни, но колко голямо трябва да бъде това усещане, за да не останат нещата в сферата на бита? Как става така, че чрез достоверно изиграни обикновени хора ти, постановчикът и зрителят стигате до глобални обобщения, до метафори, без да бъдете тезисни. Много изкусни драматурзи знаят да вървят по ръба между булевардната тема и дълбоката психология. Хитри! Хванат някоя банална територия любовна или криминална интрига, отношенията бащидеца. Подобен театър се продава добре. Започне уж с темата “измяна”, с любовния триъгълник съпругсъпругалюбовник, но го подкара така, че стига до съвсем други неща до обществото, агресията, отчуждеността. Такива пиеси ги гълтат и дребните буржоа, харесват ги и изисканите естети.
12
Е. З. Ставам тази сутрин и гледам: времето сиво, настроението ми кисело. Актьор съм, играя главната роля в един филм. И точно днес за беда ми предстои снимането на най-важния епизод, за който съм мъдрувал, подготвял съм се, мечтал съм си, за който знам, че изиграването му ще реши цялата роля, а точно днес изобщо не съм във форма, тонусът ми е никакъв. Как постъпва в такива случаи актьорът Финци?
И. Ф. Първо, има толкова много случайности, които могат да дойдат на помощ. Второ, за да не разчитаме на случайностите, би трябвало да вземем мерки. Едно раздвижване, гимнастика, масаж, разгорещяване, душ с четка по цялото тяло, да речем, кафето, определен тип храна, която трябва да погълнеш може да се окаже портокал, нещо, което съдържа витамин С... (Смях.)
Е. З. Извинявай, само за миг ще те прекъсна. Защото на практика постъпваш съвсем другояче. Моят спомен е, че когато не си във форма, ти се опитваш да си повишиш тонуса чрез заяждане с мене. Започваш да се съпротивляваш, да се дразниш и аз се вбесявам, също повишавам тон, още повече се вбесявам, дразня се от тебе... А след това осъзнавам, че това ти е било необходимо, за да си създадеш нужната температура.
И. Ф. Ама аз не го правя съзнателно, то става самичко. Не си казвам: “Чакай да го ядосам!”, а именно защото не ми е ясно нещо, виждам, че нещо не става... и аз се мъча... самият аз се мъча.
Е. З. Така или иначе, интуицията те води, че по този начин също би могъл да загрееш. Би ли отказал да снимаш съответния епизод? Защо питам? Защото знам, че Орсън Уелс хитрувал в продължение на една седмица, отлагайки най-важния епизод, тъй като знаел, че този епизод ще му реши филма.
И. Ф. Не ми е и минавало през ум, че мога да направя такова нещо. Понякога много се надявам да стане гаф в техниката, изведнъж нещо да се случи не по моя вина закъснял партньор или липсващ реквизит, или осветление, или нещо със звука... Забелязал съм, че подобни случайности страшно ме облекчават и отприщват. Но аз не мога да ги предизвикам. И не конфликтът между мене и тебе ме загрява, а сконфузването ми, някакво унижение, което събужда психиката ми. Нещо, което идва от силното смущение и преодоляването му. Вината заради закъснението ми например… А колкото до важния епизод, опитът показва, че когато се заклинам сега или никога, работата ми е вече обречена. Никакъв епизод не трябва да считаш за фатален, а да го имаш просто като един от епизодите. Ако можеш, така трябва да си го наредиш в душата, да си го самовнушиш. Да разполагаш с начини да си уредиш нещата вътре в себе си, да не се впрягаш. “Е, това е. Нищо ужасно няма какво толкова да стане!” Тогава вече съвсем сигурно е, че няма да стане.
Е. З. Какъв е механизмът, какво си помисляш?
И. Ф. Има маса мотиви, които могат да ти свършат работа. Като да речем, първо: това не ти е последният филм. Второ: вече си постигнал все пак някакви успехи. Какво имаш толкова да загубиш? Всичко вече е загубено. (Смях.) Трето: има начин да се спасиш после при монтажа. Четвърто: абе, и случайности стават на тоя свят. Пето: ти си мислиш сега, че този епизод е страшно важен, а пък за целия филм, за цялата история впоследствие ще се окаже съвсем не такъв. Шесто: при монтажа падат толкова много сцени, за които ти си лял пот и кръв, а после просто ги няма. Седмо: освен това има заснети няколко дубъла… абе, нещо все ще се върже...
Е. З. Срещата с някоя девойка след снимките не е ли по-важна, отколкото...
И. Ф. Можеш да си помислиш и това… Винаги, когато знам, че ми предстои след три дни пътуване за чужбина а какъв копнеж беше това навремето! всичко тръгва като “по мед и масло”, нищо друго не е важно. Оказва се наистина, че когато имаш нещо наум било любов, било... пътуване за чужбина нещата сами се нареждат.
13
Е. З. Кажи нещо за образа на съпруга под чехъл във “Вилна зона”. Нашият съвместен филм.
И. Ф. Още преди снимките си казахме с Едуард Захариев, че мухльо, “съпруг под чехъл” не се играе като “съпруг под чехъл”. Съпругът не знае, че е под чехъл. Мъжът в семейството може и да изглежда като първенствуващ, водещ, ала истината е, че всъщност изкусната и умела съпруга му създава подобна илюзия. Водещата е винаги жената. Питах се: колко и как да личи, че е под чехъл? Зрителите сами трябва да го открият според онова, което в края на краищата става.
Г. П. Катя Паскалева го правеше с елегантност...
И. Ф. А аз се стараех да запазвам достойнство и дълбоко да вярвам, че ръководя нещата в семейството, а останалото как ще ни намести двамата е грижа на режисьора...
14
Е. З. Не ми е ясен докрай текстът на третия принцип: “Умей да задаваш въпроси. Главната дума е въпросителната: кой, кога, какъв, как, защо. Питаш, защото наистина искаш да знаеш, а не за да упрекнеш например.”
И. Ф. Понеже е чел много пъти пиесата, актьорът знае отговора и много често от репетиция на репетиция въпросът се изражда неговата реплика вече не е въпрос на човек, който пита, за да узнае нещо неизвестно му досега, а добива характер на упрек или оповестяване на въпроса. Въпросителната реплика е много ярък белег за нежива, неконкретна реч. Чистия, прост въпрос го няма.
Е. З. Това е от повтарянето?
И. Ф. Много често е от туй, че актьорът играе представата си за своя образ. Той знае кого играе. Демонстрира. Играе отношението си към своя герой. Да, има случаи, когато въпросителното изречение трябва да съдържа упрек, но в една съвременна пиеса, където всички са виновни и невинни, няма лоши и добри, където всички с всички са в конфликт и живеят абсурден живот, тогава наистина питаш, за да узнаеш, все едно че не знаеш.
Е. З. Аз като обикновен зрител те питам дали можеш да обясниш. Ти казваш: “Все едно че не знаеш”, а в същото време знаеш. Каква е тази човешка механика знаейки, да не знаеш? Как се наглася?
И. Ф. Какво е професията на актьора? Умението да си самовнушава. Основно актьорско умение. Трябва да можеш наистина да си вярваш. “Аз не знам нищо, аз съм чист, аз съм девствен...”
Е. З. Една част в тебе е неактьорът и тя знае, а другата част в тебе, която е актьорът, е самохипнотизирана, че не знае.
И. Ф. И вярва на илюзията, че всичко става за пръв път.
15
Е. З. “Можеш да викнеш един или най-много два пъти в цялата роля или даже пиеса; никога не употребявай хватката “редувам викане с тих говор”. Викът е признак на човешко (на героя) и на актьорско безсилие.” Аз веднага искам да изкажа своето...
И. Ф. ...несъгласие. Прав си. Да, тука... има неясноти. На младини човек е склонен да вика. Неговият темперамент блика.
Г. П. Не вярва, че ще има кой да го чуе?...
И. Ф. Да... По времето, когато бях млад актьор, минахме през така наречения граждански театър. От сцената искахме да заразяваме с протест. Театър, в който гражданските идеи, убеждения бяха много важни. Тогава се викаше доста. Този похват остана в арсенала. Имаше тогава и “площаден театър”…
Е. З. Защо да не се редува викане с тих говор, след като това е един от ораторските прийоми?
И. Ф. Това е романтичен и ефектен прийом, който е лесно приложим. Викаш и след това изведнъж говориш тихо. Ефектно е. То действа като показна условност, театралност, а не е от органиката на поведението. И после, един прийом трябва да се използва един път. Рефренът в театъра не върви, както върви в поезията, в песните. Може и да е възможно едно повторение в театъра, но повече от един път не е интересно. В добрите произведения на театъра и на киното е “по веднъж”.
Е. З. Повторението в киното и то откритото, категорично, графично повтаряне може да поражда комедиен ефект.
И. Ф. Може, обаче тогава трябва да е девет пъти. Това актьорите го знаят. Повтаряш, повтаряш и от шестото, седмото нататък започва да действа самото повторение... Снощи бях на джазов концерт и чувам дълго време повтаря, но повторението е абсолютно същото. Когато повторението става натрапчиво, ритъмът му започва да работи сам, да ти въздейства. Има значение и в какъв интервал от време става повторението и с каква сила и интензивност.
Е. З. Да споменем още един принцип, който липсва, а който знам, че много плътно прилагаш на практика: да не се яде по време на снимки. Целият екип обядва, раздаден е обядът, а ти не желаеш.
И. Ф. Ами това е според човека. Някои, когато са сити, се чувстват по-добре. Такава им е обмяната на веществата, химизацията в техните организми. Знам, че като ям, ми се доспива. Кръвта слиза в стомаха и не съм мобилизиран достатъчно. Всичко ми става безразлично. Обаче истинското заспиване не въздейства от екрана както заспиването, което ще изиграеш.
Е. З. И с пиянството ли е така?
И. Ф. Да, с всичко. Защото театърът е измислица. Той не е реален живот.
Е. З. И киното.
И. Ф. Много грешно е да се казва: изкуството отразява живота. Дълбоко погрешно. Не, изкуството е просто създаването на друг живот, на друг свят. И този свят трябва да бъде (най-хубаво би било) толкова органичен, колкото и естественият, колкото природата. Тогава е идеално.
16
Г. П. Г-н Финци, обикновено, когато искате да подкрепите вашите мисли за театъра, веднага вмъквате “музиката” или “джаза”. При нас е Васил Пармаков, за когото импровизацията е професия.
И. Ф. За мен идеалното театрално представление е онова, което може да ме доведе до усещанията от великолепната музика. Обикновено въздействието му спира поне в масовите случаи у нас до въздействието на текста, до въздействието на сюжета, на темите, на казаните думи, на благородните идеи. Но това е малко. А музиката стига по-нагоре, възнася те страхотно. И истинският театър е онзи, който може по същия начин да въздейства на зрителите, да ги докара до усещането за космос когато просто не си на себе си и си не само потресен, но и просветлен.
Е. З. Това не зависи ли основно от разказвача, т. е. от режисьора. Актьорът какво участие може да има?
И. Ф. Така е, прав си. Разказвачът е режисьорът.
ВАСИЛ ПАРМАКОВ Мисля, че музиката е абстрактно изкуство. Винаги съм се чудил на хора, които се опитват да свържат определена музика с някакви образи, с летящи птици, с облаци…
Е. З. Точно такъв ми беше изпитът, когато постъпвах във Филмовия институт в Будапеща: какво си представям, когато звучи ей тази музика.
В. П. А защо да не я възприемеш просто като музика. Навремето попитали Бах: “Какви асоциации се събуждат у вас, за да свирите така?” “Никакви отвърнал Бах, просто си местя пръстите върху органа и то се получава.”
Г. П. От биографии на известни джазови музиканти знам, че в началото на кариерата си всички неистово свирят заедно с плочите на прочути свои предшественици, изучават в детайли, незабележими за непознавача, творчеството на своите кумири и след това вече започват да изявяват себе си. Свирели са с плочите на еди-кого си по шестнайсет часа на ден, а и повече, и са стигали до лудост, до някакъв вид трагедия...
В. П. Чуждата музика е основата, върху която музикантът гради своята. Тя е като един скелет. И ти трябва да го имаш вътре в главата. Това са куп неща хармонии, модели. Аз говоря за кухнята на нещата, за чисто музикантските работи, които трябва да се знаят, за да можеш после да се освободиш.
И. Ф. Значи импровизацията е свобода, но след като си пълен с куп правила, принципи, закони. Свобода, но не абсолютна. Ходене по границата, по въжето между робството и свободата.
В. П. В кое изкуство не е така? Знаеш ли кое е най-великото на джаза? Че позволява на музиканта да бъде нерутинен. Не обичам хора, които свирят рутинно, които предварително са изработили нещата и ги правят винаги по един и същ начин. При класическите музиканти това много често се среща. Ами при актьорите не е ли същото?
И. Ф. Но най се радваш, когато сам се изненадваш от себе си… Не знам как става, но във всеки случай съм сигурен в едно правило, което не съм записал тук: за всяко следващо представление трябва да отиваш в театъра с нова идея, с ново хрумване, с някаква нова мисъл за цялото и за твоето в цялото. Идея, с която ще подкрепиш цялото така, както си го разбрал от режисьора и от досега изиграното. Иначе ставаш рутинен и това наистина умъртвява, не ти е интересно, ти не си си интересен.
Е. З. Значи ли това, че когато снимаме по шест, седем, десет дубъла и аз се изненадвам, че всеки от тях е различен, ти за краткото време между дублите съумяваш да измислиш нова идея?
И. Ф. Дублите са различни не защото всеки път имам нова идея, а защото понякога забравям какво точно трябва да направя. И често ти избираш точно този дубъл.
Е. З. Веднъж ти казa, че в идеалния театър всички действащи лица, всички образи трябва да прибавят към качествата си и още едно: да са играчи в живота.
И. Ф. Примерно играеш... какво, да кажем... най-прозаично нещо полковник. Но и той има право да съществува на сцената само ако си му прибавил още едно качество играч в живота. Само тогава е театралният тип, който ни е нужен, тогава е интересен и достоен за сцена. Какво значи играч всъщност? Човек, който знае изкусно да лъже. Нали самият Шекспир е казал, че животът е сцена и всички сме играчи.
Е. З. Неиграчът, неигривият образ не импровизира. То трябва да ти блика отвътре нещо, да ти подскача.
И. Ф. Трябва наистина да ти се играе, преди да излезеш на сцената, нали? Не можеш да изобразиш, че ти се играе.
Е. З. Ето Васил. Свири така, защото и в живота е такъв вибрира му всичко.
И. Ф. Имам чувството, че винаги е в такова състояние. И той, и другите приятели джазмени. Те непрекъснато слушат джаз или свирят по много часове на ден. В джаза всяка импровизация е по-развинтена от предишната, докато не дойде моментът, когато вече не мога да позная темата. Удивителното е, че той, музикантът, знае къде е. Раздвоен е, разтроен, за да не кажа разпеторен, в главата му се върти темата, а той свири неща, които нямат нищо общо с нея. Но винаги знае на кой от нейните шестнайсет такта е в момента.
В. П. Знаеш ли колко пъти и големи музиканти се губят? Свириш нещо и примерно басистът или саксофонистът питат: “Абе, къде сме?” Има музиканти, които се губят безнадеждно. И сборен пункт накрая.
Е. З. Колко по-сложно е това в киното, където освен всичко друго трябва да раздробяваш хрумването на кадри. Ако тръгнеш да се “загубваш”… си изгубен.
В. П. Майстори трябват. То и в музиката е така, защото ако свириш с такива хора, които не са импровизатори по душа, стават големи глупости.
И. Ф. За да импровизираш на сцена, трябва да имаш литературен дар, да имаш чувство за парадокс. Впрочем това, което прави джаза велико изкуство, е, че се крепи на парадокса. И импровизациите на един джазов музикант са интересни само ако са парадоксални. Логична алогичност… или алогична логичност. Искам да кажа, че правиш неочакваното, изненадваш.
В. П. И в момента да ти дойде.
И. Ф. Композиторите на модерна музика си седят вкъщи, пишат, трият с гума, пак пишат, мислят пак с дни. А джазовият музикант гради една нова мисъл, една парадоксална фигура дълга, голяма пред самата публика, от раз... Рискът е голям.
17
Г. П. Да си припомним Чапек. С Ицко Финци, с Миглена Караламбова, с Жоржета Чакърова и с Кирил Дончев на пианото.*
И. Ф. Всеки път ставаше нещо ново, защото дотогава строгият във формата Леон Даниел тук изведнъж ни каза: “Импровизирайте. Преди това можете да се уговаряте. Ако се случи нещо неуговорено, съобразявайте, вижте какво, докъде, колко...”
Г. П. Да цитирам част от едно изказване на Радой Ралин: “Той се потеше целият, като че ли е изкопал 10 кубика въглища, а играта не беше никак силова, беше даже по-нежна от цигулка, по-вдъхновена от влюбване, беше една свобода, каквато оттогава до днешния ми ден не съм преживявал.”
Е. З За потта кажи. Защото и моят спомен е...
И. Ф …че се лееше пот ли?
Е. З. И тебе те виждам потен, и Миглена, и Жоржета... Нали в това пространство ние, публиката, седяхме много близо до вас и виждахме точно тази пот.
И. Ф. Преодоляваш собствените си задръжки и всичко в теб, натрупано като “това може, а това не може”. Общо взето, в театъра е проява на лош вкус да си измисляш, да пренебрегваш автора, режисьорската концепция. Ще сбъркаш. Актьорът така е научен, така е възпитаван да е дисциплиниран... Още в семейството си… И изведнъж ти трябва да си автор!
Е. З. На някакво салонно поведение в театъра не са ли ви възпитавали?
И. Ф. Леон не ни насърчаваше да измисляме текст. В тази пиеса имаше сюжети детските приказки. Можехме да добавяме подробности, чупки, свързани с пребиваването на образа в дадената ситуация, нови жестове. Бяха ценни и на следващите представления запазвахме тези импровизации, тези открития, които имаха едновременно няколко значения: хем бяха намек за обществената ситуация, хем представляваха някакъв битов белег или черта на характер; хем бяха нещо национално наше си, българско, хем нещо чешко; нещо, което да е банално, но и което има и музикална, ритмическа стойност. И което да е абсурдно.
Е. З. Всички други представления по онова време ми се виждаха бавни, тромави. А това ни изненада нас с невероятния ритмичен вихър.
И. Ф. Да, беше наситен. Буйна игра ставаше. С внезапни преходи към тъга.
18
Г. П. Един от принципите е формулиран така: “В началото винаги репетирай крайно преувеличено, пресилено, пародирано, играй всяка дума, всяко чувство, всеки жест, поглед, акцент, викай, артикулирай до грозота, до безсрамие, нахално. За да почнеш постепенно да махаш, да опростяваш, да облагородяваш. До премиерата. Пък и след това.”
Е. З. Започва репетиция на съответния кадър. Вместо Ицко да подава текста с нужното настроение, той го подава високо, викайки едва ли не. И аз не мога да се ориентирам какво точно става. На мен ми е нужно някакво настроение. Полека-лека взех да разбирам, че той прилага този принцип. В началото вдига оптимално, за да може при първия дубъл да го свали до нужното.
И. Ф. Случи се, че трябваше да работя с оркестър. И виждам как първото просвирване на пиесата е силно, грубо. И духачите, и щрайхът четат нотите и ги изсвирват грубо. Знаят, че това така се прави. И диригентът го знае, и той маха грубо, тактува само и показва кой кога да засвири и докъде. Всички ноти да се чуят.
Е. З. Нещо като увеличително стъкло ли?
И. Ф. Такова нещо. Пианистка, която съм наблюдавал дълго време (моята съпруга), след специализацията си в чужбина се беше научила на този похват: прочита пиесата и почва да я свири крайно деформирано и като динамика, и като темп. Силово. Дълбоко погрешен е методът да се репетира, маркирайки: тук ще го направя после (когато заиграя истински), сега обозначавам само... То не минава през тебе. Трябва да се изпотиш, репетирайки. Когато вече го играеш, когато си намерил резултата, няма да се потиш.
Е. З. Ако този принцип го разгледаме по-универсално, как усещаш приложението му в режисьорската професия?
И. Ф. Можеш да изискваш на репетиция всичко да се прави по най-екстремния начин. Може да си го представиш като опера, където стават големи, мащабни неща. Да надъхваш в даден диалог артистите към убийство. “В края на сцената ще го убиеш кажи на актьора, ще му извадиш нож...” Така му кажи. И му дай истински нож. А накрая ги махни тия неща... Въобразявам си...
Е. З. Като уголемяване?
И. Ф. Може и като карикатура, само че преживяна карикатура. Можеш да стигнеш и до наглост, до неприятно за гледане. Самият ти се срамуваш от некрасивостта, до която си стигнал. Този срам е полезен. Ти преодоляваш и него. Фактически загряваш много силно, някак си се очистваш, душевно много по-ясен и умствено по-ясен влизаш на следващата репетиция. С мен поне е ставало така. Мисля, че с всеки е така.
Е. З. Дори поведението да се нуждае от тихо говорене? От настроение?
И. Ф. Ако е тихо, то трябва да е много тихо, с всичките възможни страсти, сдържани от тихото. Това е едно преувеличение във всички посоки. Можеш да запееш някои реплики дори. Можеш да използваш познати интонации от друга роля. Тялото също да се разчекнеш от жестове, всичко да изиграваш. Да изиграваш думите. Например казваш думата “огромен” и ставаш огромен. Или казваш думата “малък” и се смаляваш. После, когато вече заговориш просто, виждаш това, за което говориш. Най-важното и в театъра, и в киното е актьорът да вижда това, за което говори.
Е. З. Кога в твоята практика си усетил този принцип?
И. Ф. Първата идея за това ми е дал Леон Даниел, както и за много от “принципите”, за които стана дума тук. И от тебе, Еди, съм научил много. И от Бено Бесон режисьор, който постави “Както ви харесва” от Шекспир през 70-те години в салона на сегашния Малък градски театър зад канала.
19
Последният принцип гласи: “Не спазвай горните. Намери си твои. И ги променяй!”
Разговорите води Генко ПУНКИН
Подбор и публикация Ицко Финци, С. Чолева
http://www.x-kom.com/fakelexpress/texts/2003/2003-1-finci.htm
http://www.x-kom.com/fakelexpress/texts/2003/2003-1-finci2.htm
|
Разговори с Ицко Финци