|
Eнтусиазиран от cufk, ще се опитам да продължа Харнонкуртовия сериал.
Ето първи откъс:
Отношението “chiaro-oscuro” в Моцартовите оркестрови състави
В рамките на днешните разсъждения за класическата музика Моцарт заема едно съвсем особено, своеобразно място. Господства следната клиширана представа за виенската класика: Център е Бетовен – дивият, мощният, необузданият, взривяващият всички конвенционални форми. Всички останали композитори или водят към него (Хайдн и Моцарт) или го продължават, връщайки се към него (Брамс). Хайдн – проправящият пътища, човекът „изковал” симфоничните форми, който в късните си симфонии достигнал на моменти „почти бетовеновско” могъщество и величие. Моцарт, чувствителният юношески гений, винаги оставащ в границите на Аполоническата хармония. При него няма нищо твърдо, сурово и строго, няма и големи контрасти. Музиката му трябва да се свири от мънички състави. При него всичко е естествено, в съвършена хармония; силните емоции, крупната динамика при изпълнението пречат на тази хармония – те са „романтични” и поради това „не-моцартовски”. Шуберт пък, обратно, бива разглеждан като чист романтик и лирик. Големите контрасти са нежелателни и при него, па макар и по други съображения: та нали той не е „драматик”, бетовеновската ярост не му приляга.
Това, приемащо различни форми и повсеместно ширещо се „разделяне по рафтове” ще трябва да признаем за невярно в по-голяма степен отколкото за вярно. При цялото многообразие на легитимни тълкувания е, разбира се невъзможно да виждаме в подобен предразсъдък единствено невярното. Но не можем да отречем, че почти всичко тук е изкривено и несправедливо. Абсолютно не е задължително да си „драматик” в театралното значение на думата за да можеш да изразиш „драматически” контрасти. Шуберт със сигурност не е оперен композитор и в този смисъл не е и „драматичен творец”, но партитурите му изискват такива драматични изригвания, каквито не ще срещнем у другите му съвременници. Ако човек изучава Шубертовите ръкописи, а не смекчените, поизгладени от Брамс и обкръжението му издания, ще открие такива неща като екстремни crescendi от ррр до fff, които внезапно, без отвеждащо diminuendo пропадат в ррр бездни. Акцентите, които Шуберт с изтънчена скрупульозност често обозначава по различен начин при отделните оркестрови групи, са най-крещящите по онова време. Самата оркестрация - със корни, тромпети и тромбони (често използвани от Шуберт) не бива да се счита за обичайна за тогавашната епоха и допълнително подчертава крайните динамики. Тябва да си спомним и че тогавашните медни духови инструменти съвсем не са имали заобленото пълнозвучие на днешните си роднини, ами във ff са звучали доста рязко и пращящо. Шубертовите партитури са дотолкова пълни с пронизителни динамични, че ме подсещат за образите на Е. Т. А. Хофман. Разположените между тези експлозии нежни, безкрайно лирични места действат извънредно затрогващо със своята крехкост. Днешните интерпретатори (изключвам от тях камерните музиканти) по правило се придържат към старите „брамсовски загладени” редакции, като дори замазват останалите тук-там из тях ъгловатости и „ужаси”. За повечето любители на музиката Шубертовия облик е изграден именно от безкрайно многото подобни изпълнения. Вярвам, че ако беше възможно да се покаже днес едно хипотетично оригинално шубертово изпълнение (каквото трагично не ни е дадено), то ще бъде без замисляне, но с възмущение отхвърлено, и ще бъде осъдено като ”нешубертовско” „Ам’че Шуберт не е Бетовен в края на краищата”!
Следва продължение...
|
Харнонкурт-сериал.
