|
Брой 17 (2412), 03 май 2006 г.
Кой (по)каза истината за Батак
Всекиму известни са може би следните факти: За пръв път Батак става известен чрез сензационните репортажи на Джанюариъс МакГахан, публикувани в Daily News, Московские ведомости и други големи всекидневници между август и ноември 1876 г. Американският журналист с ирландски произход, женен за руска аристократка, посетил и описал плачевното състояние на няколко от общо стотината села, пострадали от кървавите размирици през пролетта на 1876 г., между които и опустошеното село Батак. Текстовете на МакГахан правят впечатление не само с прецизното описание на фактите, а и със силно емоционалния си и образен език, който не се опитва да прикрие проруското настроение на автора и изключително негативното му отношение към османската държава и ислямската религия. Поради огромния читателски интерес, през септември на същата година първите осем репортажа на МакГахан били публикувани, заедно с прелиминарния доклад на американския консул в Истанбул Юджийн Скайлер, в отделна книга и непосредствено след това били преведени на редица чужди езици. Единствено българският превод на бъдещия правителствен глава Стефан Стамболов, който междувпрочем се основава на руското издание от 1877 г. и включва всичките 14 кореспонденции на МакГахан, бил публикуван през 1880 г. със специалната подкрепа на бившия му съратник от въстаническите години Захарий Стоянов като спомоществовател за 130 екземпляра.
По-малко известни са може би следните факти: Още преди последвалата руско-османска война (1877/78) и създаването на българската национална държава зловещите събития в Батак били толкова бързо забравени, колкото бързо станали и известни, за да се превърнат едва 16 години по-късно в централен обект на българското обществено внимание. От 1876 до 1892 г. единствените свидетелства за кървавата история на Батак са двете известни снимки на пловдивския фотограф от гръцки произход Димитър Кавра на оцелели след клането батачани и на баташката църква със смъртни останки, и двете от 1878 г., както и Стамболовият превод от 1880 г. В 1892 г. изведнъж се поставя началото на една огромна литературна и образна продукция на тема Батак, която продължава и до днес. Така например през 1892 г. излизат от печат третата част на „Записките по българските въстания‛ на Захарий Стоянов, чиито последни трийсетина страници са посветени на въстанието и клането в Батак, както и разказът на очевидеца Бойчо „Въстанието и клането в Батак‛. Също така през 1892 г. е публикуван и природо-туристическият наръчник за начинаещи патриоти „В недрата на Родопите‛ от Иван Вазов, в който народният поет обширно се занимава с националното значение на клането в Батак като български Хиос и в заключение на което патетично описва монументалната картина на поляка Антони Пиотровски „Баташкото клане‛, рисувана през 1892 г. и изложена на първото българско национално изложение в Пловдив, също през 1892 г.
Но целта на настоящата статия се състои по-малко в това да изреди десетките примери за това календарно-тематично съвпадение, а най-вече да надникне зад причините, породили съдбовното вторачване не например в трагедиите на селата Ветрен, Брестовица, Козарско, Дребско, Станица, Царово, Баня, Стрелча, Сопот, Карлово, Злокучане, Бяга, Акънджи, Попенци, Кула, Лесичево, Ляхово и на още около 80 други селища, а само и единствено в тази на Батак.
Автобиографията на споменатия полски живописец, чиято картина „Баташкото клане‛ днес се намира в депото на НГЧИ в София, съдържа любопитна информация за причините, породили еуфорията около Батак. Преди да се занимаем с нея обаче нека хвърлим един поглед на картината 1. На нея Пиотровски е изобразил момента след клането. На фона на нощния небосвод пламъците на горящи къщи обгръщат сцената с драматична светлина. Главното действие се разиграва на левия бряг на река, деляща композицията по диагонал. На брега около мъртвите тела на млади жени са насядяли група мъже, докато две жени в левия ъгъл на картината претърсват куп дрехи за ценности. Тях Пиотровски е характеризирал чрез кърпи, покриващи главата и лицето и оставящи само един процеп за очите, очевидно като мюсюлманки. По същия начин художникът е постъпил и с атрибутивното определение на мъжете, изобразявайки ги с чалми и фесове. За разлика от диференцираното етнографско изображение на героите в тази част на картината, която сякаш е прецизно изследване на модните течения на Балканите през XIX в., жертвите в дясната част на картината не притежават никакви религозни, етнически или други признаци на идентичност. Техните похотливо оголени тела носят единствено признака на сексуално насилие, което очевидно е предшествало смъртта им. За разлика от характеристиката на мюсюлманската група, ролята на женските тела – всичките млади, красиви и белокожи – е обобщена и идеализирана. Те образуват символичната част на художествената концепция, която е основана на антитезата: похитители, мюсюлмани, мъже – жертви, християнки, жени.
В биографията си, завършена през 1911 г., Пиотровски пише, че нарисувал картината, след като прочел описанието на клането в Батак в „Записките‛ на Захарий Стоянов. Ето защо в българската изкуствоведческа литература произведението се оценява най-вече като „ценен образен документ‛. И действително Стоянов завършва епохалния за българската нация исторически очерк от приблизително хиляда страници с описанието на героичната отбрана и кървавата трагедията на батачани. Но за съжаление „Записките‛ – както от съдържателна, така и от хронологическа гледна точка – не са могли да послужат като историко-литературен извор за Пиотровски, тъй като те разглеждат основно героичната отбрана на Батак и смелата борба на българите, които проливат кръвта си за свободата на народа. Никъде Стоянов не говори за невинно изклани или изнасилени баташки жени, а по-скоро грижливо заобикаля темата, за разлика от картината, която предполага точно обратната интерпретация. Другата и много по-решаваща причина, говореща против твърдението на Пиотровски, е фактът, че първото издание на „Записките‛ е било публикувано в три части. Първата част, посветена на въстанието в Ески Заара (Стара Загора), е отпечатана през 1884 г. В нея Батак не се споменава нито веднъж. Втората част излиза от печат през 1887 г. и описва подготовката и протичането на априлското въстание, като в нея Батак се споменава в едно единствено изречение. А третата, която завършва с описанието на случилото се през 1876 г. в Батак на около тридесет страници, излиза през ноември 1892 г. Но как „Записките‛ са могли да послужат на Пиотровски като литературен образец, когато картината е била изложена на националното изложение в Пловдив още през август, т. е. три месеца преди нейният „първоизвор‛ да бъде издаден?
Не бих поставяла данните в автобиографията на Пиотровски под радикално съмнение, но имайки предвид, че тя е написана 20 години след създаването на картината, е напълно възможно хронологическата последователност на спомените, особенно на собствените спомени, да е била поразместена в светлината на настоящето. С това си твърдение Пиотровски обаче ни поставя пред два проблема: Защо художникът назовава „Записките‛ на Стоянов като извор за картината си, след като очевидно не са били такъв? И кой е същинският му извор?
Ще се спра първо на последния въпрос. Няма съмнение, че в основата на картината лежи репортажът на МакГахан от 2 август 1876 г., с който Пиотровски – владеещ между другото и немски и френски – е имал възможност да се запознае на поне няколко езика. Привеждането на няколко цитата от нея са достатъчни, за да потвърдят този факт: Първите мъртви тела, на които МакГахан се натъкнал в Батак, били изключително на жени, повечето от тях обезглавени. Всички женски тела били съблечени по риза, „за да бъдат претърсени за пари или украшения или да бъдат осквернени" 2. По-нататък МакГахан пише: „На брега на малката река, която тече през селото, се намира една дъскорезница – нейният воденичен механизъм е пълен с трупове, които плуват във водата. Също и двата бряга били покрити от мъже, жени и деца, преди да ги отвлече пълноводната река." За зверствата в Батак МакГахан обвинява нередовните османски войски: „Не черкезите, както се смяташе, са извършили тази касапница, а най-вече нередовните башибозуци от околните турски села‛. В репортажа на МакГахан всъщност фигурира предварително всичко онова, което Пиотровски по-късно е превел в образен вид – „купът‛ от женски тела, всички съблечени по риза, някои от тях обезглавени, както се вижда в долния десен ъгъл на платното, бреговете покрай реката покрити с трупове и техните главорези, нередовните башибозуци от околните села.
Но щом МакГахан е очевидният извор на Пиотровски, защо той назовава Захарий Стоянов като автор на литературния си образец? От автобиографията на Пиотровски разбираме, че след като уж се вдъхновил за картината си, прочитайки „Записките‛, художникът отишъл специално в Батак, при това придружен от някой си пловдивски фотограф на име Кера. "Четейки историята на българското въстание, – пише Пиотровски – написана от Стоянов, срещнах описанието на клането в Батак. Реших да нарисувам картина. За тази цел заминах за Филипопол, оттам взех със себе си фотографа Кера – грък, и с него потеглихме за Батак." 3 По-нататък узнаваме интересни подробности и за художествената стратегия на Пиотровски. "За целта на нашето пристигане, т. е. за фотографирането на града, жителите му и тъжните доказателства за клането, ни бе обещана пълна подкрепа. Няколко по-млади хора бяха изпратени до околните помашки селца да докарат най-свирепите колячи от 1876 г. След няколко часа пристигнаха на магарета или малки кончета над десетина от тях. Бяха облечени по турски, доста окъсани и мръсни. Направихме няколко, 15-16 снимки, в това число и на църквата, в която и до днес лежат костите на множество избити. Инсценирахме сцената на клането при училището. Християните наклякаха, скръстиха ръцете си, а помаците, навили ръкавите на своите турски дрехи, стояха разкрачени, държейки в ръце ятагани, кинжали и саби. Някои дори се стараеха да придадат жесток израз на лицата си. Струваше ми се, че наистина всеки момент ще се пролее кръв. Върнах се в Краков с материали за картината и след няколко месеца изпратих картината си ‚Баташкото клане‘ за Филипопол на българското национално изложение."
Още преди да прочета автобиографията на Пиотровски, посетих историческия музей в Батак, чиято експозиция в голямата си част е посветена на въстанието и клането, сякаш преди и след него селището не е имало история. Музейната концепция, датираща от 1976 г., в същността си представлява безкраен колаж от образи под формата на черно-бели репродукции на фотографии и картини от всякакъв род и време, сред които и вече познатата картина на Пиотровски. Измежду богатия снимков материал се намират и интересни от художествена гледна точка мотиви на пощенски картички, които са били отпечатвани в големи тиражи, за да популяризират името на селището, свързано със зловещото клане. Една от тях показва вътрешността на църквата „Св. Неделя‛. На мястото на иконостаса се намира голям шкаф, зад чийто витрини се виждат множество наредени грижливо черепи. Пред витрините е подреден натюрморт от рода на класическия ванитас, около който седят две забрадени жени. Над така изкусно аранжираните кости се намира табло, на което с човешки кости е написано: „Останки от 1876 г.‛ С малки изменения в мотивите, но все така с неизменното табло, картичките са се произвеждали до 40-те години на XX век, като на една от късните и може би най-известни картички възрастна жена облечена в черно е седнала пред входа на църквата и е заобиколена от множество човешки черепи. Според колективната памет жената на снимката е Марга Горанова – съпруга на предводителя на баташките въстаници Петър Горанов. Роднини, близки и приятели изпращали картичките, на чийто гръб винаги пише „Спомен от Батак‛, към всички краища на България. 4
Но две фотографии в музея особено привличат вниманието. Едната, която много ме впечатли, тъй като ми предостави възможността за първи път да видя автентична снимка на прословутите с жестокостта си башибозуци, показва единадесет мъже с чалми и две фланкиращи ги мулета и носи краткото заглавие „Башибозуци от Доспатско". За съжаление посетителят не узнава нито името на автора, нито годината на създаването й. Другата фотография изобразява вътрешността на църква, на чийто под сред множество тленни останки коленичи женска фигура. В дъното на помещението до иконостаса се намира младо момче, зареяло поглед в пространството, а вляво пред един от стълбовете на арката се намират други три женски фигури. Фотографията носи заглавието „Историческата църква в Батак след Априлското въстание‛. Кога по-конкретно след въстанието е направена и от кого, посетителят и в този случай за съжаление не узнава. За щастие обаче същата фотография се намира и в църквата в Батак, която е същевременно и музей. Там тя носи подобно заглавие, но този път е назован и авторът – Димитър Кавра, както и годината на нейното създаване – 1878. Покрай тези снимки си спомних и за може би най-известната от Батак, която е репродуцирана стотици пъти в исторически трудове или фотографски албуми, посветени на априлското въстание. Най-често тя носи заглавието „Оцелели след клането батачани през 1878‛ и също се приписва на Димитър Кавра. На нея се виждат около 50-тина мъже, жени, деца и старци пред училищната сграда, финансирана от помощния фонд на Лейди Странгфорд и построена по плановете на протестантския мисионер Джеймс Кларк през 1877 г. на мястото на опожареното през 1876 г. училище.
От изложеното дотук става ясно, че между 1878 и 1892 г. двама пловдивски фотографи на име Кавра и Кера, и двамата от гръцки произход, са снимали в Батак, като Кера е бил ангажиран от Пиотровски, докато Кавра явно е действал на собствени начала. Отново прави впечатление съвпадението, но този път не само в тематичния интерес, в местожителството, както и в етническия произход на фотографите, а и в буквите, от които се състоят двете имена. През разглеждания тук период в Пловдив са регистрирани три фотографски ателиета – на братята Кацарови, на Георги Данчов и на Димитър Кавра. Това води до извода, че и този път паметта на Пиотровски е изневерила, т. е. че в случая става въпрос за една и съща личност, чието коректно име е на най-известния за времето си пловдивски фотограф – Димитър Кавра. Но щом Кавра е снимал два пъти в Батак в разстояние на десетина години и снимките му от 1878 г. са запазени до днес, то тогава къде се намират онези, които е направил по-късно под ръководството на Пиотровски? В архивите на художника в Краков и Варшава за съжаление до този момент не са открити описаните от Пиотровски снимки. Ето защо се налага да се задоволим с малкото, което имаме и да разгледаме например снимката на оцелелите след клането батачани по-подробно. Някаква що годе подредба на хората, изобразени на нея, не се забелязва. Доколкото позволява качеството на репродукцията, можем единствено да разпознаем множество деца в най-различни пози на преден план, зад тях мъже на различна възраст, както и няколко жени със забрадки, типични за онова време. Освен тези жени, в лявата част на снимката се виждат други забрадени женски фигури, седящи до едно легнало пред тях по корем момченце. Тази твърде неподредена подредба за една групова фотография може да се тълкува като знак за това, че хората са снимани в момент на заемане на местата си, посочени им от фотографа Кавра. Но точно тази неподреденост издава нещо друго и то е естеството на терена, върху който са стъпили хората. Ако наблюдаваме покачването и снишаването на общият силует на групата, то тя явно се намира върху доста неравна местност, притежаваща спад от ляво на дясно, като в ниската си част завършва на брега на река. От реката се вижда само малка част, защото е скрита зад фигурите, но нейното логично продължение в перспектива би деляло снимката по диагонал. Освен това на покачващия се отсрещен бряг, който ясно се вижда в дясната част на снимката, се разпознават няколко дървени колиби.
Едно сравнение на снимката с картината на Пиотровски показва, че двете притежават поразяваща прилика. И двете имат идентични композиционни постройки. Основното действие и в двата случая се разиграва на левия бряг на река, като силуетите на двете групи съответно показват спад отляво надясно по посока на реката. Дървените колиби на десния бряг – на снимката все още непокътнати – на картината вече горят. Могат да бъдат посочени и други паралели, като например двете забрадени жени в предния ляв план, подпрели глави на ръцете си – на снимката те са все още селянки без определени белези на идентичност, на платното Пиотровски е направил от тях жени с мохамеданско вероизповедание. Но за да не остане изложението ми просто спекулация, бих искала да обърна внимание на един интересен детайл. В десния край на снимката една фигура прави особено впечатление не само защото е отделена от групата. Най-вероятно това е мъж, който е подпрял дясната си ръка върху десния си крак и в нея държи продълговат предмет с формата на ятаган или меч. Той е опрял оръжието си на нещо като дръвник, а лявата си ръка е подпрял на кръста. Ръкавите му са запретнати, а на главата си носи чалма. Пред мъжа с ятагана и чалмата е коленичило момче, а негови връстници сякаш чакат реда си. Но какво търси един мъж с чалма и положен на дръвник ятаган при оцелелите батачани през 1878 г.?
От описаното става достатъчно ясно, че фотографията е плод на онази инсценировка на клането пред училището, която Пиотровски е описал в автобиографията си. Това означава също, че снимката не е правена през 1878 г., а – както Пиотровски пише – много по-късно, т. е. няколко месеца преди изложението в Пловдив. Следователно сред сниманите хора би могло да има само малцина действително оцелели от клането батачани. Поне една трета от тях дори не са били родени през 1876 г. Също и анонимната снимка на башибозуците в музея най-вероятно не показва кръвожадни колячи, а фотографирани от Кавра помаци, които, както си спомняме, Пиотровски извикал за своята цел в Батак. Ако съпоставим и тази снимка с картината, то ще установим, че клекналият в средата й снажен млад помак, който държи дълъг меч, е огледалният прототип на художника за клекналия в средата на композицията му башибозук, в чиято лява ръка Пиотровски вместо меча е изобразил цигара.
В заключение можем със сигурност да твърдим, че фотографии на Батак от 1878 г. не съществуват. Как така обаче тъкмо тези фотографии, които всъщност са една (късна) художествена конструкция, се представят като автентични образни свидетелства за злочестата съдба на българската Голгота в официална музейна експозиция, както и в сериозни научни трудове?
В своята лекция по въпроса за същността на нацията френският историк Ернест Ренан твърди, че забравата, или по-точно историческата заблуда е играела важна роля при конструирането на всяка нация. Същността на една нация според Ренан се състои в това, че всички имат много общо, но и че са забравили много неща. В заключение ще се опитам да припомня, как е било сложено началото на мита за Батак и да подредя отделните части на пъзела от писмени и образни творби в една цялостна картина. И по този въпрос отново намираме интересни данни в автобиографията на Пиотровски. В нея художникът споменава, че по време на своето пътуване за България през пролетта на 1889 година се е запознал с известен български политик на име Захарий Стоянов. По време на пътуването двамата мъже са имали достатъчно време да обменят мисли. Така например Стоянов е имал възможност да направи впечатление на чужденеца като автор на националния епос на българската съпротива. От своя страна Пиотровски най-вероятно е проявил учудване, узнавайки за масово съпротивили се българи през 1876 г., тъй като подобни свидетелства не е намерил нито във всеизвестните репортажи на МакГахан, нито в доклада на Скайлер. При МакГахан Пиотровски е можел да прочете например следното: "Вместо диваци, както ние мислехме, тези българи всъщност са един цивилизован, мирен народец и що се отнася до въстанието, то действително в 3-4 села е имало слаб опит за такова, но не и в Батак, и по нищо не личи тук да е убит даже и един турчин. Също и турските служби не твърдят подобно нещо, нито пък жителите му, че са оказвали каквато и да било съпротива." 5 В потвърждение на своето учудване относно твърдението на Стоянов, Пиотровски е дал за пример описаните от МакГахан масови погроми и особено придобилото чрез неговото покъртително описание известност село Батак, причините за които Скайлер недвусмислено е назовал като „масово въстание на мохамеданите‛. Припомнянето на Пиотровски за невинно изкланите от въстанали мохамедани селяни на Батак явно твърде е подразнило Стоянов, който, както е известно, не само не пропуска нито една възможност да се изказва злостно против чужденци и най-вече срещу МакГахан 6, и чиито „Записки‛ в този момент били поставени под съмнение от добре информиран чужденец. Колко голямо е било негодуванието на Стоянов можем да си представим, като си припомним, че в „Записките‛ авторът си отрежда една от четирите главни роли измежду апостолите на свободата – сред които и Стамболов –, а една от второстепенните роли на някой си Петър Горанов като главен въстаник в Батак. (По това време Горанов е окръжен управител на Пазарджик и представител в Народното събрание, Стоянов е негов председател, а Стамболов е държавен глава.)
Дискусията със Стоянов явно особено е разпалила любопитството на Пиотровски относно Батак и в този смисъл Стоянов може действително да бъде смятан за посредствения повод за картината. Преди да направи картината си обаче, Пиотровски - като типичен представител на епохата си, в която историята отдавна вече е станала религия, - е искал сам да се увери в нейната истина, като отиде лично в Батак и на място говори с жителите му. За целта той е ангажирал фотограф, за да документира историческата истина със самата медия на обективността – фотографията. В Батак Пиотровски е срещнал обикновено и в голямата си част неграмотно селско население, живеещо в традиционно-патриархални условия. И макар селяните все още да не са разполагали с каквато и да била заучена хомогенно-колективна памет, явно никой от тях не е могъл да си спомни за въстание. Единственото, което са могли да си спомнят батачани, е било бягството на Петър Горанов заедно с цялото му семейство от селото още преди обсадата на османските войски – неговото забъркване в съмнителните за османската власт патриотични кръжоци е било действителната причина за разоряването на Батак. Очевидецът Бойчо пише: „През нощта Горанов с пещерските първенци сполучили да излязат изпомежду неприятелските позиции и проводили Джуркова да извести на останалите да излязат от същия път. С Джуркова се решили да излязат само няколко жени, между които и семейството на Горанова.‛ Нека припомня, че зад името Бойчо се крие не някой друг, а 19-годишният по онова време Ангел Горанов, син на Петър Горанов, факт, който обяснява не само необходимостта от псевдоним, а и несъстоятелността на очевидството на автора, което пък от своя страна седи в основата на Стояновия преразказ за Батак и на всички следващи научни изследвания.
Разказите на батачани затвърдили мнението на Пиотровски за случилото се в Батак, недвусмислено изразено не само в автобиографията, а също и във фотографиите и последвалата ги картина. При това ролята на фотографиите е особено важна, имайки предвид, че за инсценирането им е било ангажирано цялото баташко население от 1000-1500 души, както пише Пиотровски. С тях художникът, макар и неволно, е поставил не само началото на местната колективна памет, но е определил и нейната форма. Особена роля за това е изиграла сниманата от Кавра църква със смъртни останки, като и в този случай не бива да забравяме, че и тази снимка не е автентичен документ, а продукт на режисьорското майсторство на Пиотровски. За това говори не само естетическата структура на композицията, в която персонажите са подредени в класическата триъгълна форма, тъй приятна за западното визуално възприятие, а най-вече покритият с кости под. 7 Тъй като фотографията е правена през пролетта на 1889 г. (а не през 1892 г., както ни уверява Пиотровски, обърквайки за пореден път датите), трябва да се запитаме, защо строго религиозните жители на Батак са оставили в продължение на тринадесет години смъртните останки на някогашните си роднини, съседи и познати непогребани в тая безредица. Мисля, че причината за това не е в липсата на пиетет у батачани, а във въображението на самия Пиотровски, който за своята инсценировка най-вероятно е използвал автентичен материал от костницата на църквата. С това художникът не само е (ре)активирал спомена на батачани, фокусирайки го върху клането, а го е насочил в точно определена посока. Вместо да продължат да потискат болезнената травма от насилствената загуба на около 1600 свои съселяни, батачани възпоменавали от тук нататък жертвите на клането чрез показното излагане на мнимите им смъртни останки. Какво огромно впечатление са направили на батачани извадените на бял свят в църквата кости, показват мотивите на пощенските картички. Единствената разлика между тях и фотографията на Пиотровски/Кавра се изразява в „простоватата‛ им символика и прилежната подреденост на костите, преди това тъй „истински‛ разхвърлени от художника. Тази художествена стратегия се е харесала най-вече на сем. Горанови, давайки им възможността в истинският смисъл на думата да вградят най-после и образа на майката в семейната версия за случилото се в Батак, умело разпространявана не само чрез хрониката, а от тук нататък и под формата на пощенска картичка.
Но вторачването на Пиотровски в Батак е предизвикало и незабавно контра-вторачване, засягайки с него една твърде болезнена тема в актуалния национално-политически дискурс. То било формулирано най-вече от страна на патриотично настроените политически кръгове и интелигенция под формата на исторически очерци, хроники на очевидци, театрални постановки и т. н. на тема, интересуваща до този момент един-единствен човек, и то чужденец. Само в светлината на така скицирания контекст става ясно, защо например последната част на „Записките‛, както от стилистична, така и от тематична гледна точка, не съответства на цялостната концепция на произведението, и защо се занимава изобщо с „негероичното‛ за жадния за български героизъм Стоянов минало на Батак. Тази част е всъщност директният отговор на образната интерпретация на Пиотровски и неговата художественна стратегия, сътворявайки от своя страна опозиционния образ на храброто и смело баташко население, наситена с чужд за „Записките‛ до този момент ултранационалистичен тон. Нареждайки Батак до Панагюрище, Копривщица, Перущица и Брацигово, т. е. онези „3-4 села‛, в които според МакГахан е имало слаб опит за непокорство срещу официалната власт, Стоянов не само разширява територията на героичната национална топография като доказателство за версията (си) за масово въстание, а най-вече легитимира за пореден път правото си на политически пост. Причините за написването на „Въстанието и клането в Батак‛ от Бойчо, алиас Ангел П. Горанов, не са различни. Можем да си представим, колко неудобно е било посещението на Пиотровски в Батак за окръжния управител на Пазарджик, щом синът се е обявил за очевидец и е превърнал бащата от главен виновник в главен герой. Още много подобни примери биха могли да се назоват, като най-ранният от тях датира от 1891 г. – тетралната пиеса на Атанас Шопов „Баташко-то клание‛, но показателно е, че всички те се появяват след 1889 г.
Другояче формулирано – с посещението на Пиотровски в Батак през 1889 г. започва една ожесточена надпревара за „властта‛ над интерпретацията на баташката история и над колективната представа за нея. В този двубой всъщност най-малко е ставало въпрос за Батак сам по себе си, а за едно събитие, инструментализирано за лични цели, като на Пиотровски то е предоставило чудесната възможност да се превърне в един полски Дьолакроа чрез художественото олицетворяване на българския вариант на гръцкия мит за клането на остров Хиос, произлязъл от четката на великия французин. Ако Пиотровски беше отишъл не в Батак, а примерно в Пазарджик (да не се бърка с Татар Пазарджик, днес град Пазарджик), първото село, чиято злочеста съдба МакГахан описва нашироко в кървави багри, то днес може би щяхме да говорим вместо за „забатачен‛ за „запазарджичен‛. Но както и да е, официално двубоят, както е известно, бил спечелен от Стоянов и неговите привърженици. Когато Пиотровски е писал своите спомени през 1911 г., Стоянов вече отдавна е бил приет в пантеона на националните герои на България – а неговите „Записки‛ са се смятали за автентична хроника на български въстания, факт, който явно и Пиотровски вече не е поставял под съмнение. МакГахан, както знаем, показателно беше реабилитиран едва стотина години по-късно, когато на площада в Батак му бе издигнат скромен паметник.
Та нека се върнем най-после на въпроса: защо Пиотровски се позовава на Стоянов, а не на МакГахан? Можем да го формулираме иначе: Защо да се увековечаваш до един губещ, след като може и до един печеливш? Но че споменаването на „победителя‛ Стоянов вместо „победения‛ МакГахан в мемоарите на Пиотровски за съжаление не е помогнало за популяризирането на картината, показва фактът, че в 1913 година „Баташкото клане‛ било отстранено от експозиция, засягайки в този момент друга болезнена тема в националният дискурс – проблема с етническата принадлежност на помашкото малцинство. Но това е друга тема.
1 Благодаря на Воля Стойчева, заместник директорка на НГЧИ, за предоставената ми възможност да се запозная отблизо с картината.
2 Този и всички следващи цитати са по английското издание: The Turkish Atrocities in Bulgaria. Letters of the Special Commissioner of the Daily News. J. A. MacGahan, Esq., with an Introduction and Mr. Schuyler’s Preliminary Report, London 1876, в мой превод.
3 Цитатите са по превода на Д. Г. Димитров в каталога на НГЧИ: Антони Пиотровски. Свидетел и хроникьор на княжеското време, София 1996.
4 Благодаря на Екатерина Пейчинова, директорка на историческия музей в Батак, за ценните информации и неоценимата й помощ.
5 Под „3-4 села‛ МакГахан има предвид Отлуккьой (Панагюрище), Аврет Алан (Копривщица), Брацигово и Перущица.
6 Особенно добър пример за това е предговорът към „Записките‛.
7 Идеен кръстник и на тази снимка е МакГахан, който описва видяното в църквата: „Това, което видяхме (в църквата) беше ужасяващо и ни позволи да хвърлим само един бърз поглед. Един голям куп човешки тела лежаха, разлагайки се навред.‛
Мартина Балева
Мартина Балева е магистър по история на изкуството, история на Източна и Югоизточна Европа и класическа археология. Била е редактор при научното издателство Дитрих Раймер Ферлаг, Берлин. От 2005 работи по докторат на тема "Изкуство и национализъм на Балканите. Случаят България". Членка на Аби Варбург-колег 2006, Хамбург. Стипендиантка на фондацията Алфред Тьопфер. Кураторка за съвременно изкуство и изкуствоведка при галерията за съвременно изкуство Кунстагентен, Берлин.
P. S. В малкото апсидно пространство на църквата в Батак днес освен споменатата снимка на Кавра и Пиотровски се намира един семпъл меден саркофаг върху каменен цокъл. Капакът на саркофага е леко отворен и позволява на посетителя да надникне във вътрешността му. В облицованата с огледала вана на саркофага се намират множество черепи, смесени с кости. Все пак Пиотровски е извоювал един малък триумф – поне в църквата на Батак. Намиращата се до саркофага фотография на смъртните останки в църквата е все още неговия безмълвен свидетел.
|
(Худавендигяр)