б.м. / Култура и изкуство / Литература

ПОРТРЕТ НА ПИСАТЕЛЯ ОТ ДИСТАНЦИОННАТА ШКОЛА

По обед вървя забързано по оживена уличка. Пред мен - познат женски гръб. Не мога да се сетя за името. Вълнуват ме раменете и лопатките. Настигам жената, заобикалям я, извръщам глава назад, забавил ход. И всичко това, за да не изглежда маневрата ми нападателна. Преструвам се, че съм забравил нещо, или че гледам след някого, далеч, далеч назад. Страхливите жени по улиците имат странен поглед - всичко гледат, а не искат нищо да видят. Тази крачи към мен, върху мен, буквално ще ме прегази. В този миг ме осени името й. Щом го изрекох, спря. Улучих. Не бяхме се виждали отдавна. Как е, питам.

Боли ме. Боли я? Точно тогава моята позната притеснено измести разговора, като ми занатяква, че твърде много съм си измислял, че, дето се вика, било грехота, че не продължавам да се занимавам със сериозни проблеми, а съм се бил повел по неща, които ги нямало в теорията…

Разделяме се. Тя можеше да продължи по същата улица, а аз да свърна в първата пряка. Или обратно. Всичко бе възможно и без значение.

Късно вечерта, когато се върнах в къщи, си спомних за срещата. Ужасен прелиствам указателя. Болката остана недоизказана. Какво я боли? Къде я боли? Обаждам й се по телефона, за да разбера това, което ме измъчва. Тя ли е? Гласът не ми прилича на нейния, но потвърждава, че е тя. Извинявай, но каза, че те боли. Не разбрах къде, какво? Зъб? Ухо? Гърло? Стомах? Нещо на теб? В теб? Каква е разликата?…

Защо ли това изобщо ме измъчва? Може би има връзка с измислянето, със сериозността на проблема, дори с теорията. Ако аз бях казал, че ме боли, щеше да ме боли точно там някъде, по средата. Не измислицата, не теоретичният проблем… а между тях. Нито това, нито онова. Някъде под мишницата помежду две ключови думи, които ме преследват и искат всяка за себе си, мразейки се взаимно, да използвам само едната, а другата да забравя напълно, сякаш не съществува. Все още напрегнат от това усилие, чувам непознатия женски глас в слушалката:

- Боли ме! Но как пък да не ти кажа какво и къде.

Така и не научих отговора. Трябваше да попитам веднага, на улицата, както си му е редът, но раменете и лопатките не ми позволиха да го направя, запушиха ми устата, а и тя веднага ме подхвана със своите, както ми се струва, налудничави укори, и точният миг бе пропуснат. Улицата ни погълна; останахме във влажния мрак на нейните челюсти.

Не избирам една определена дума, само и само да имам правото над всички, да са ми всички на езика, щом поискам. В замяна на това не съм достатъчно умел при употребата на нито една от тях. Изговарям всяка с усилие. Нека ме боли между измислицата и теорията, ако приятелката ми е имала предвид това. Или между която и да е друга двойка думи.

Бих подкрепил предложението за повторно въвеждане на дистанционната медицина… От шестнайсетте познати и напълно доказани като авторство автопортрета на Албрехт Дюрер, два са актови. Художникът се е разсъблякъл, поставил е огледалото пред себе си и след това се е нарисувал. Огледалото, което използвам аз, крепящо се с усилие между разпънатите двойки думи, е някак си изкривено. Онова, което е съвсем добро, здраво, хармонично, изглежда грозно, цялото на възли, издължено, нагънато, просто не прилича на себе си. За щастие, това, което е недостатък на кривото огледало, от друга страна е и негово качество. Всичко отвратително, разкривено, болно, сега е променено по такъв начин, че изглежда повече от добро, едро, красиво. Кривите огледала са вълшебни, сякаш са се появили от сблъсъка между реално и нереално, сякаш огледалото е провряно между някоя призрачна теория и ясната, пълнокръвна измислица, като нито една от страните не взема превес, така че е трудно да се определи на чие съществуване се основава, коя страна е по-лековита.

И все пак, можеше да ми каже къде я боли. Разбира се, че я боли. И мен ме боли. Дори да не ви кажа, ще видите къде, щом погледнете в кривото огледало. Между другото, един от споменатите два актови автопортрета на Дюрер, съдейки по всичко, е бил предназначен за консултация с лекар. Художникът не е можел да пътува до своя лекар и поради това е водел преписка с него. В писмото е нарисувал себе си, своята гола фигура (в съгласие с анатомичните, но струва ми се и с някакви други призрачни правила) и на тази фигура е посочил себе си с пръст. По-точно слабините отляво, мястото, което е оградено с кръг. Над рисунката е написано: Боли ме тук.

Моята разпънатост е неизлечима. Не ми олекна дори когато моята приятелка, представете си само, ми позвъни почти веднага след своето бездушно как-пък-да-не-ти-кажа. Наистина трябва да подкрепим предложението за възстановяване на дистанционната медицина. Ти ме попита, а аз разбрах, че теб те боли, и как тогава мога, обяснява тя, да ти кажа къде те боли. Раните от истините и раните от лъжите не се различават. Докато четем, аз на теб, мила душо, а ти на мен, не сме защитени от недоразумения с нещата и събитията извън книгата. Извинявай, а къде всъщност те боли? Ако ви покажа, може би вие там, отдалече, точно ще предвидите риска от случайни срещи с познати гърбове сред уличната врява. Сега е мой ред да отговоря, не толкова грубо.

- Тук ме боли.

(й.а., в превод на Русанка Ляпова)

Искам да опиша Тялото като Книга Книгата като Тяло

Така започва първата книга на Нагико Кийовара Мотоске Сей Шонагон1 , написана върху тялото на Джером, нейният любовник. Тези първи думи са изписани върху гърлото: инструментът/мястото на пораждането на Гласа. Написан на японски, текстът остава само образ за европейския поглед (единствено кратки пасажи от книгите-тела са преведени на английски във филма); но отвъд образа (през образа) ние сме разбрали: гледаме/четем/слушаме повествованието на Питър Грийнауей за Книгата като Тяло, Тялото като Книга.

Тук не бих могъл да направя преразказ, да афабулирам, както казват наратолозите, трите филма, за които ще говоря; ще отбележа само сюжетните моменти, без които текстът ми би бил неразбираем за онези, които все още не са били отнасяни от вихрите на Питър Грийнауей. Ще започна в хронологичен порядък, от "Готвачът, крадецът, неговата жена и нейният любовник" (1989), през "Книгите на Просперо" (1991) до "Записки под възглавката" (1996).

1. "Готвачът, крадецът, неговата жена и нейният любовник" се основава на класическата сюжетна схема - любовен триъгълник, съставен от двама мъже и една жена. Централната семантична опозиция е между мъжките образи на Крадеца и Любовника: пространството на първия е масата, на втория - библиотеката. Единият поглъща неимоверни количества храна, другият - книги. Спорът за общия обект (жената на Крадеца) води до смъртта на Любовника. Той е убит от съперника си, като тялото му е натъпкано със собствените му книги. Отмъщението на жената е от същия порядък. Тя убеждава Готвача да сготви (изпече) мъртвия любим и принуждава, с пистолет в ръка, мъжа си да яде от чудовищното ястие. Преди той да постави с разтреперана ръка в устата си първото парче човешко месо, тя го застрелва.

2. "Книгите на Просперо" пресъздава "Бурята" на Шекспир. В центъра на интерпретацията на Грийнауей застават двадесет и четирите книги на Просперо, които са му помогнали да оцелее и придобие власт в своето изгнание. Само споменати в пиесата на Шекспир, тук те оживяват, придобиват облик една след друга - кулминация на хипертрофираната барокова визия на филма. Питър Грийнауей говори за филма си като за "проект, който напълно съзнателно подчертава значението на текста като текст, като основна субстанция, от която в тази драма възникват всички форми на магията, илюзията и измамата. Думи, които съставят текст, който съставя страници, които съставят книги, от които наново се поражда знание във формата на картини - това е характерното за филма и именно то се изнася непрекъснато на преден план. Това беше и причината той напълно основателно да бъде наречен "Книгите на Просперо"2 .

3. "Записки под възглавката". Младата Нагико търси добри калиграфи и любовници, които да пишат върху тялото и. Така един ден среща Джером, който и предлага самата тя да пише върху него. Нагико решава да напише тринадесет книги върху тялото на новия си любовник, които да изпраща на издателя, издевателствал над собствения и баща, също писател. Но обзета от ревност заради връзката на Джером с издателя, тя го прогонва. На свой ред той, за да възвърне вниманието и, решава да симулира самоубийството си, но всъщност се отравя наистина. Нагико написва книга върху мъртвото тяло. Издателят нарежда да извадят тялото от гроба, да одерат кожата и да направят от нея пергамент за книга. Нагико довършва тринадесетте книги. Последната, тринадесета Книга на Мъртвия има важна перфомативна функция: тя е написана върху тялото на наемния убиец, който носи смъртта на Издателя. На двайсет и осмия си рожден ден, хиляда години след написването на "Записки под възглавката" от Сей Шонагон, Нагико има дете от Джером и приключена книга.

Дори тези кратки скици са достатъчни, за да ми спестят тавтологичното повтаряне на баналното определение на Грийнауей като един от основните "практици" на постмодернизма, емблематичен изразител на светоусещането от края на века. Важно е да се подчертае, че елементите на една постмодерна поетика (колкото и противоречиво да е подобно определение) се откриват не само на тематично равнище (напр. обсесивното присъствие на книгата), на нивото на чистата "литературност" на киното, т.е. сюжета му, но и в самия киноезик на Грийнауей. Ще маркирам някои открояващи се белези на поетиката му:

1. Бароковата хипертрофия на визията (барокът, независимо от интегрирането на хетерогенни културни парадигми, от културния all-over, остава предпочитан код за постмодернизма). Практически всеки кадър на "Готвачът" и "Книгите на Просперо" може да се разглежда сам по себе си като барокова картина.

2. Изключително характерния за Грийнауей похват на mise en abyme3 (тук - вписването на по-малки кадри в рамката на цялостния кадър): внедряване на текст в текста, рамка в рамката - вчленяването, инкорпорирането в градения от текста свят на други, микросветове, отварящо възможността за влизане в една смислова безкрайност. Този тип връзки се откриват не само на визуално равнище. Три примера:

Книгата-субект на филма на Грийнауей е Шекспировата "Буря"; но в същото време последната от "Книгите на Просперо, книгите-обект в пространството на филма, е "скромният том, подвързан отчасти с лен - убито зелен на цвят, кориците от картон, на гърба стои написано с черно мастило името на автора: Уилям Шекспир"4.
Хиляда години след написването на "Записки под възглавката"от Сей Шонагон една нейна съименничка, четейки книгата и пише своя собствена книга, свои собствени "Записки" (т.е. самият автор като функция на текста е mise en abyme).
Нагико, чието тяло е било обект, книга на автор-баща ( в деството баща и пише върху лицето и и подписва творението си върху гърба, както Бог, "ако е доволен от него" - старинен японски ритуал), става сама автор. Писаното тяло става пишещо, страдателната позиция на обекта се заменя от деятелната позиция на субекта-автор.
3. Пантекстуализмът: всичко се превръща в текст, самото Тяло става текст. Ако в "Записки под възглавката" в началото текстът се полага или дори скрива в тялото, то накрая самото тяло се интегрира, инкорпорира в книгата: страниците, изработени от кожата на Джером.

4. Звездообразните междутекстови смислови вектори, осъществяващи се и в сюжетния, и във визуалния пласт на кинотекста, които имат генеративна функция за много от творбите на Грийнауей и са особенно важни за изграждането на вътрешния интертекстуален ред между собствените му филми. Самото заглавие на "Записки под възглавката", повтарящо заглавието на книгата на Сей Шонагон, е достатъчно красноречиво.

5. Съполагането на различните кодове (напр. културните кодове на Запада и Изтока в "Записки под възглавката"), на идеологическите йерархии, и в същото време на "техническите" кодове, на "средствата за подражание" по Аристотел: на първо място, разбира се, равнополагането на визуалния и езиковия код.

Ще насоча вниманието си именно върху фундаменталното за киното отношение между език и образ, между наративно и репрезентативно, "литературно" и "живописно", доколкото, струва ми се, киното на Грийнауей заема ключова позиция от гледна точка на развитието на това взаимоотношение и в същото време самите филми на Грийнауей не биха могли да бъдат разбрани без взаимообуславянето, играта между тези кодове - ядро на смислоподражанието в неговите творби. До "Записки под възглавката" Грийнауей търси, в линията на Арто, равнополагането на отделните кодове - визуалния (отправящ към пространствените модели на живописта, включващ цветовата и жестовата символика, композиционната пластика), езиковия ("литературния", сюжетен код, разгръщащ се във времето), музикалния. Въздействайки през различните сетивни канали, идвайки от различни посоки, тези кодове са насочени към една обща цел, стремят се към тотален ефект. Между тях няма транзитивност, няма континуалност, а единствено асоциативна, метафорична връзка - скок между автономни вектори. Това води до характерното, особено за "Книгите на Просперо" паралелно четене, раздвояване на четенето между сетивата: от една страна, гласът на Джон Гилгуд, четящ Шекспировия текст, от друга - бароковата вакханалия на образите, която в крайна сметка води към превес на визуалното5.

"Записки под възглавката" бележи нов етап в развитието на поетиката на Грийнауей. Първото, което улавя погледът: хиперболизацията, пълновластието на визията, характерни за "Книгите на Просперо", са туширани от изтънчеността на източната образност. Тази трансформация е следствие от опита на Грийнауей за преодоляване на разрива между образ и език, за обвързването на отделните кодове, за стягането им в обуславяща връзка, като означаващо и означаемо на един цялостен, мотивиран знак. Инструмент за тяхното спояване става практиката на калиграфията. Означаемо и означаващо се оказват взаимно обратими вследствие на посредничеството на йероглифното писмо, писмо, което е и текст, и образ (рисунка) едновременно (неслучайно европейската писменност е косвено отречена - "ти не си писател, ти си драскач", казва Нагико на Джером при злополучния му опит да пише върху тялото и; всъщност той просто пише, както всеки европеец: опозицията на Нагико драскам/пиша се оказва еквивалентна на европейската пиша/рисувам). И така, Книгата изрича/изписва образа чрез медиума на йероглифното писмо. Калиграфската чистота укротява бароковата вакханалия на образите, алегорията се смирява в символния вертикал: филмът гради смисъла си в граничната територия между означаемо и означаващо, чрез разиграването на обусловеността на знака, чрез осцилацията между символно и иконично. В това отношение филмът на Грийнауей може да бъде съпоставен с "Неизвестният шедьовър" на Балзак (обект на важното изследване на Жорж Диди-Юберман "Въплътената живопис", 1985), където също се разиграва връзката между живопис и литература, визуално и езиково (общо за двете произведения е и проектирането, уподобяването между творчество и любов, положени в Платоновата традиция от "Федър" върху общия знаменател на лудостта). Но ако у Балзак всички кодове се пречупват през носещата медия на езика, то в "Записки под възглавката" визуално и езиково се взаимоотразяват като паралелни огледала. Всички срещуположени елементи на двата кода потъват в бездънното двупосочно отражение, в една безкрайност на значенията. В крайна сметка, това взаимно обуславяне, преплитане предполага снемането на редовете от паралелни опозиции, заличаването на разреза, разполовил андрогина на Изток и Запад, визуално и езиково, женско и мъжко.

За да разгледам последствията от промяната на доминиращите семантични механизми у Грийнауей върху мястото и ролята на книгата в смисловото пространство на филмите му, ще съпоставя "Готвачът" и "Записките", сближени от сходния мотив за престъплението, свързано с книгата. Първо, защо Грийнауей нарушава едно от най-строгите табута - това на канибализма и кара Крадеца да яде от тялото на своята жертва? Може би поради обсебеността си от трансагресивни антропофагийни фантазми? Разбира се, посланието е по-дълбоко. То е предопределено от механизма на убийството на любовника, натъпкан с книги, който иска да убие смисъла, да го превърне в плът (книгата в тялото), е обречен на плътта. Той трябва да извърши най-голямото престъпление, наказан е с прекрачването на най-тежкото табу. Той трябва да яде плътта, след като не иска да се докосва до значенията.

В "Записките" катастрофата е свързана с допълнителен позитивен обрат. Първо, тук конфликтът не е между смисъл и не-смисъл (Любовникът срещу Крадеца), тук конфликтът е вътре в пространството на смисъла (Издателят срещу Писателя, Нагико): това е конфликт за властта над, употребата и свободата на Книгата. И тук оцеляващият победител е Авторът, Нагико. Това е важно различие между привидно хомологичните редове на Любовника/Крадеца/Жената и Джером/Издателя/Нагико. В "Крадецът" Любовникът, деятелят на Книгата, на смисъла, е убит, но за него е отмъстено; в "Записките" Авторът отдава възмездие за своя обект. Важно е и самото преобръщане на половете: жената, администрирана в позицията на Абсолютен обект от хилядолетната традиция на повествованието, става негов субект. Това преобръщане води и до силното обективиране на мъжкото във филма, именно като обект на Жената-Автор. В същото време обаче Словото е вдъхнато у Нагико, Жената-Автор, от Бащата (който се оказва автентичния, архетипален автор), така както Бог вдъхва живот в глинената фигура. Белязвайки я с йероглифа на своя подпис, Бащата я е сътворил; но Творението на свой ред става Автор, Творец. "Как една книга може да роди друга книга?", се пита в една от своите собствени книги-тела Нагико. Книгите пораждат книги, творците - творци (както Сей Шонагон - Питър Грийнауей) в безкрайността.

Сходна, и едновременно с това различна, е функцията на обекта в "Записки под възглавката". Джером е полиглот: неговото тяло е съсъд на езиците и в този смисъл то е предзнаменование за самото себе си, за собствената си съдба. То носи зародиша на своето бъдеще, доколкото априорно то е книга. Самопредлагайки се за обект на Нагико, Джером окончателно се белязва с клеймото на Книгата - това е автоперформативен жест на Тялото, самообричащо се да се превърне в книга. Другите дванайсет книги-тела са заместители, симулакруми на прототипа (всичките тринайсет е трябвало да бъдат написани върху тялото на Джером). Само този прототип, идея в Платоновия смисъл, удържа тяхната идентичност: те могат да бъдат изтрити, размазани, измити от дъжда (както Седмата книга), при тях означаващо и означаемо (Тяло и Дух по Ориген), Тяло и Книга могат да бъдат разединени: Тялото-книга е единствено Джером.

Тук обаче интерпретацията се сблъсква с препятствие: защото не тялото изобщо, а повърхността му, кожата, става книга (вътрешността е низвергната, плътта, месото на Джером потъва в небитието на боклукчийската кола, след като е отделено от кожата, която ще се превърне в пергамент). Още повече, че самият Автор, Нагико, последователно утвърждава метафоричната връзка кожа - хартия. Можем да предположим, че кожата е просто синекдоха на тялото. Но бихме могли да доловим и нещо по-съществено, отпращащо към вече казаното: кожата, видимата повърхност на тялото, е медиатор между вътре и вън, между иманентно и трансцедентно, между гробовните дълбини на плътта, утробните пространства, в които се заражда Гласът, и външността, Лицето (кожата - лицето на тялото), обозрима от погледа - Глас/Поглед, Език/Образ: още едно свидетелство за търсенето на обуславяща връзка, на запълване на пропастта между означаемо и означаващо.

Книгата, пространството на търсене на светия Граал, сама става Граал в пространството на филма. В трансцедентността на Книгата е новото и начало: тя не изчезва в новата медия - тя я фундира и става неин ценностен обект. Или, ако перефразирам заглавието на рондото на Гийом дьо Машо, "Краят на литературата е нейното начало".

Ако в началото Словото се въплътява, то тук плътта сама става слово6 , постепенно се разтваря, инкорпорира/трансцендира в Книгата (не е ли ексхумацията процес, противопосочен на слизането на Духа Божи?): мъртвото тяло се преражда в Книгата, плътта възкръсва в смисъла.

БЕЛЕЖКИ:

1. Героинята носи фамилните имена на авторката на "Записки под възглавката". Транскрипцията давам според предговора на Цветана Кръстева към българския превод на "Записките" ("Народна култура". София, 1985).

2. Питър Грийнауей. Книгите на Просперо. Предварителни бележки. В: "Летература", бр. 16, 1997, с. 55

3. Буквално "полагане в бездна", идиом, произхождащ от хералдиката, където обозначава изобразяването на по-малък герб в центъра на герба: оттам и архаичното "y" в "abime". В семиотиката с mise en abyme се обозначава феномена на вграждането на текст в текста (картина в картината, вставна новела в романа и пр.). Терминът придобива особенна значимост у Дерида и Л. Даленбак.
4. Питър Грийнауей, цит. съч., с. 64.

5. Във връзка с излизането на преден план на визуалния код в "Книгите на Просперо" е обясним протестът на Майкъл Найман, довел до разрива му с Грийнауей след дълги години съвместна работа - той е именно срещу подчиненото положение на музиката спрямо доминиращата визия.

6. Така физикалността, онтологическият проблем на киното като изкуство, става сама най-убедителното средство за оценностяването, за сакрализацията на Книгата.