Eнтусиазиран от cufk, ще се опитам да продължа Харнонкуртовия сериал.
Ето първи откъс:

Отношението “chiaro-oscuro” в Моцартовите оркестрови състави

В рамките на днешните разсъждения за класическата музика Моцарт заема едно съвсем особено, своеобразно място. Господства следната клиширана представа за виенската класика: Център е Бетовен – дивият, мощният, необузданият, взривяващият всички конвенционални форми. Всички останали композитори или водят към него (Хайдн и Моцарт) или го продължават, връщайки се към него (Брамс). Хайдн – проправящият пътища, човекът „изковал” симфоничните форми, който в късните си симфонии достигнал на моменти „почти бетовеновско” могъщество и величие. Моцарт, чувствителният юношески гений, винаги оставащ в границите на Аполоническата хармония. При него няма нищо твърдо, сурово и строго, няма и големи контрасти. Музиката му трябва да се свири от мънички състави. При него всичко е естествено, в съвършена хармония; силните емоции, крупната динамика при изпълнението пречат на тази хармония – те са „романтични” и поради това „не-моцартовски”. Шуберт пък, обратно, бива разглеждан като чист романтик и лирик. Големите контрасти са нежелателни и при него, па макар и по други съображения: та нали той не е „драматик”, бетовеновската ярост не му приляга.
Това, приемащо различни форми и повсеместно ширещо се „разделяне по рафтове” ще трябва да признаем за невярно в по-голяма степен отколкото за вярно. При цялото многообразие на легитимни тълкувания е, разбира се невъзможно да виждаме в подобен предразсъдък единствено невярното. Но не можем да отречем, че почти всичко тук е изкривено и несправедливо. Абсолютно не е задължително да си „драматик” в театралното значение на думата за да можеш да изразиш „драматически” контрасти. Шуберт със сигурност не е оперен композитор и в този смисъл не е и „драматичен творец”, но партитурите му изискват такива драматични изригвания, каквито не ще срещнем у другите му съвременници. Ако човек изучава Шубертовите ръкописи, а не смекчените, поизгладени от Брамс и обкръжението му издания, ще открие такива неща като екстремни crescendi от ррр до fff, които внезапно, без отвеждащо diminuendo пропадат в ррр бездни. Акцентите, които Шуберт с изтънчена скрупульозност често обозначава по различен начин при отделните оркестрови групи, са най-крещящите по онова време. Самата оркестрация - със корни, тромпети и тромбони (често използвани от Шуберт) не бива да се счита за обичайна за тогавашната епоха и допълнително подчертава крайните динамики. Тябва да си спомним и че тогавашните медни духови инструменти съвсем не са имали заобленото пълнозвучие на днешните си роднини, ами във ff са звучали доста рязко и пращящо. Шубертовите партитури са дотолкова пълни с пронизителни динамични, че ме подсещат за образите на Е. Т. А. Хофман. Разположените между тези експлозии нежни, безкрайно лирични места действат извънредно затрогващо със своята крехкост. Днешните интерпретатори (изключвам от тях камерните музиканти) по правило се придържат към старите „брамсовски загладени” редакции, като дори замазват останалите тук-там из тях ъгловатости и „ужаси”. За повечето любители на музиката Шубертовия облик е изграден именно от безкрайно многото подобни изпълнения. Вярвам, че ако беше възможно да се покаже днес едно хипотетично оригинално шубертово изпълнение (каквото трагично не ни е дадено), то ще бъде без замисляне, но с възмущение отхвърлено, и ще бъде осъдено като ”нешубертовско” „Ам’че Шуберт не е Бетовен в края на краищата”!

Следва продължение...

Твоето желание да "попреведеш малко" от двутомника на Харнонкурт е повече от похвално!А тази работа не е лесна...Успех! :)

Харнокурт бил голям писател!

Благодаря за преводите.

Не по-различно стоят нещата и около Моцарт. Днес неговата музика се приема като най-висше въплъщение на прояснена и ведра хармония. Щастливо се приветстват онези интерпретации, в които господства райско съвършенство и не се наблюдава никакво напрежение по отношение на темпата, които трябвало да са абсолютно „естествени” и на динамиката – в никой случай не груба или рязка. Не се долавя никакъв конфликт, никакво отчаяние. Така музиката се свежда само до нейната мъдра усмивка и до успокояващата, съвършена хармония. Интерпретация, която не е съобразена с тази просветлена концепция е следователно „не-моцартовска”, завлича Моцарт твърде близо до Бетовен (хайде пак!).
По мое мнение Моцартовата музика затова е тъй съвършена, защото тя фактически съдържайки всичко това, казва обаче безкрайно повече. Тя обхваща цялата пълнота на живота – от най-дълбока скръб до най-чиста радост. Тя износва в себе си най-горчивите конфликти, често без да предлага решение. Често се стряскаме, щом погледът ни внезапно срещне огледалото. Та и тази музика е много повече от хубава, тя е страховита – в стария смисъл на думата: величествена, възвишена, прозираща всичко, всичко знаеща.
Съвременниците на Моцарт, които са познавали музиката му предимно от неговите собствени изпълнения, отчетливо са разбирали, че тази музика се различава от всичко, което е можело да се чуе по онова време. Гъстотата (плътността) на музикалния и емоционален изказ е изисквала от слушателите пределно напрежение, досами границите – повече би било непоносимо. И сега откриваме изказвания на музикално вещи съвременници, сред които и на баща му, критично отбелязващи тази свръхвзискателност към слушателя. Не би ли могъл някак „по-леко”, не дотам комплицирано да подхожда към изработването на отделните гласове... не би ли могъл да не се устремява толкова надалеч в хармонията (суровите дисонантни напрежения) и т. н., и т. н. При все, че едва ли някой от тези критици се е съмнявал в значението на Моцарт като най-голям композитор на времето си, редом с възхищението от гения, във всички тези мнения се прокрадва определено смущение от прекомерно вълнуващия му музикален език; дали изобщо й приляга на музиката да говори така? Може ли, и трябва ли?
Естествено, има и множество гласове, които приемат Моцартовата звукореч – дори и шокирани, те е разбират. Така например, неговата Симфония G-moll e: „... Пламенна ... дълбоко вълнуваща ... грабваща със страстта си ... устрашающе красива ... увличащо мечтателна...”. Или тази симфония е още: „... величествена картина на една обзета от страсти душа, която прехожда от областта на най-печалното и тъжовно до най-възвишеното въодушевление ...”. Приведените две мнения са писани 12 години след Моцартовата смърт. И при следващото поколение, което вече е трябвало да понася Бетовен, се срещат критики от приведения характер a cote Моцарт. Ето, да речем какво се среща в изнесените през 1826 г.в Щутгарт и Тюбинген доклади върху изкуството музика, чиито автор е видния цюрихски философ и музикален учен Ханс Георг Негели: Моцарт има прекомерна склонност към контраста, „измежду достойните за отбелязване автори той е най-безстилния...”, той е „... едновременно пастир и воин, ласкател и несдържан избухливец... меко леещи се мелодии често се редуват с грубо съшити тонови игрички, грациозните движения със вихрени такива. Велик бе неговият гений, но велика беше и грешката/заблудата му, че бива да въздейства чрез контрастите...”

Следва продължение...

Абзацът: "И сега откриваме изказвания на музикално вещи съвременници, сред които и на баща му, критично отбелязващи тази свръхвзискателност към слушателя. Не би ли могъл някак „по-леко”, не дотам комплицирано да подхожда към изработването на отделните гласове... не би ли могъл да не се устремява толкова надалеч в хармонията (суровите дисонантни напрежения) и т. н." ме подсеща за симфония №25 К. 183, сол минор, 1773г., за която
бащата писал на сина си:"Това, което не ти прави чест, да остане скрито."

Навярно, осъзнавайки гениалността на Волфганг, бащата е искал да му спести
бъдещи разочарования, съветвайки го да пише по-достъпно, по-подходящо за тогавашния музикален вкус. В края на 80-те във Виена един от издателите на Моцарт ще направи същото.Без успех...

Можеш ли да обуздаеш гения !?

„няма общо с изкуството... когато въздействие се постига само чрез сблъсък на противоположности... Това стилово безчинство на Моцарт може да бъде проследено многократно и в много негови творби...”
Възприемам тази критика като класически пример за отрицание, почиващо обаче на истинско разбиране. Конфликтът се съдържа в самата същност на въпроса: „Каква (трябва) да е Музиката (Що е музика; Какво е позволено на музиката; Докъде е музика). (По подобен начин разглеждам появилите се петдесет години по-късно негативни критики на Едуард Ханслик – не като заблуждения на глуповат критикар, а като добре обосновани мнения на висококвалифициран професионалист, чиито основания обаче са съвсем различни от тези на критикувания автор). Намирам критиката на Негели за великолепна – не защото я споделям – а защото от нея може да се узнае що за въздействие е имала тази музика по онова време – при което допускам, че отсъжданията на Негели се отнасят в по-голяма степен до самите партитури, отколкото до определени изпълнения. От друга страна, убеден съм, че ако Негели никога не беше виждал партитурите на Моцарт, а познаваше музиката му единствено от днешните изпълнения, то подобни критични упреци не биха му даже хрумнали.
Действително, Моцартовите произведения съдържат всичко туй, което Негели изрежда. Персонажите – били те оживели в оперите, или въображаеми – в инструменталната музика – наистина са всичко едновременно: пастир и воин, ласкател и несдържан избухливец, притегателни и омерзителни – всичко зависи от коя страна ще бъдат осветлени. Това са истински хора – не схематично едноизмерни фигури, а притежаващи всички измерения на човешките възможности. Това ги прави да са тъй живи, тъй ужасно достоверни. Не добри или зли, сурови или любезни, но всичко това заедно. Факт е, че в най-тясна близост съседстват „меко леещи се мелодии” и режещи отговори. Музикалният диалог почива на най-големи контрасти; трогателната молба бива пометена от изречено сякаш от безсърдечен исполин брутално „Не”. „Chiaro-oscuro”, черно-бялото на контраста, което в музиката бива обикновено поверено на динамиката, е сред най-силните оръжия на Моцарт; той си служи с него по несравнимо по-всеобхватен начин в сравнение със съвременниците си в областта на изразния контраст. Във всеки случай едно е било ясно по онова време: Който е отричал противопоставянето на резки контрастни състояния, всъщност е трябвало да отрече на първо място музиката на Моцарт, понеже тя е построена на диалог от точно такъв род. Изобщо не е „стилистическо лудуване” това, да оставиш „въздействие (да) се постига само чрез сблъсък на противоположности”, ами си е високохудожествено средство. Изобщо, един подход, който по времето на Моцарт не се е прилагал като нещо, от само-себе си разбиращо се, както днес, тогава подобен подход е бил шокиращ.
Следва продължение...

Моцартовият тонов език е бил отхвърлян от консервативните естетици на епохата поради рязкостта си. Днес, след като цели генерации са се упражнявали в уравняване, изглаждане, подслаждане, „привеждане към хармония”, и то по начин, който самите партитури изобщо не подсказват, когато тук-там успее да познае произведенията в тяхната, уви вече почти неизвестна, заглъхнала първозданност.човек се шокира от музиката по същия начин както и по Моцартово време, Това е един диалектичен език, който и днес запазва жарка актуалност.
Споменатото по-горе „изглаждане” (Харнонкурт има предвид „скопяване” – ама де да знам как ще се приеме! – G.) естествено се дължи частично на късноромантичния звуков идеал, който и до ден-днешен „много върви”: меко-заоблен, тъмен щрайхов звук, който се смесва с максимално тъмно тембрираните духови. Динамиката е вълнообразна и съответно, лишена от постепенност („терасовидност”); яснотата и прозрачността са принесени в жертва на този тип звучност и динамично нюансиране. Изпълнителската техника (щрайхистите много често свирят на по-ниските струни, използвайки високи позиции) и звучността на сегашните оркестрови инструменти (...) При духовите характерният момент на звукопроизводство, атаката (затрептяването на въздушния стълб) е дотолкова съкратен, че специфичната звукова боя, различността на отделните инструменти почти се изгубва. Почти изчистеният от допълнителни шумове тон се нагажда успешно към „издуващата се” динамика на струнните. Характеристичното пукане (трещене) на медните духови днес е възможно да се постигне само при много силно FF – каквото по Моцартово време реално не се е използвало.
По онова време щрайхистите са използвали предимно ниски позиции (само за високите места се е преминавало на по-висока струна в съответната позиция), поради което звучността е била по-светла (звънлива, ярка) и по-контурна („изрязана”, очертана, графична, отчетлива). Дървените духови са се отличавали с една по-„тръбеста” звучност, близка до шалюмото (старинен духов инструмент, нещо като пра-кларинет – G.), медните – по-тънко и леко, както и значително по-цветисто.
Следва продължение...

Допаднаха ми определенията, които си превел - "пукане", "трещене", особено "пращящо"- за едновремешните медни инструменти... Макар да ми е трудно да си представя как са звучали...